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TRABAJO DE INVESTIGACIÓN: LA ACTITUD DE DIBUJO

I                INTRODUCCIÓN

El objetivo principal de este trabajo de investigación es definir la actitud de dibujo, o al menos intentarlo.

Este ensayo está planteado por estratos, tocando los mismos temas, o temas relacionados, enfocados desde distintos ángulos o situaciones. Que se van solapando y encajando como un puzzle. Utilizo esta estrategia para lograr una visión lo más global posible, con la esperanza de que unos estratos ayuden a los siguientes, y que entre sus vinculaciones se filtre la actitud de dibujo.

El primer estrato es de tipo histórico, basado principalmente en Las lecciones de dibujo y Las estrategias del dibujo, de donde he sacado la mayoría de los tratados mencionados o reproducidos en los primeros capítulos. Parto de la importancia del dibujo, tanto dentro como fuera del ámbito artístico, para proseguir con un recorrido histórico de la evolución del dibujo y sus definiciones, como un compendio o inventario de lo que se ha ido interpretando por dibujo. Así podemos ver las diferencias de valoración que sufre el dibujo con los cambios de paradigma (modelos establecidos) que delimitan las épocas.

Un segundo estrato está formado por la clasificación y propiedades del dibujo, cuya finalidad, más que una clasificación en sí (lo que no siempre es útil), es proponer una serie de “tipos” o “modos” de dibujar que sirven de origen para concretar las cualidades básicas del dibujo, es preparar el terreno para acotar sus propiedades, que en su conjunto son las que definen el dibujo. Enumerar y definir las propiedades es entender porqué el dibujo es dibujo; Cuáles son aquellas cualidades que lo tornan dibujo; Cuales de estas propiedades son inherentes al dibujo, conformando su esencia y cuales son variables o mutables; o mejor dicho que hay de estable en el dibujo.

Una vez construida la idea de dibujo, lo que es el dibujo, es más fácil continuar con su evolución, pero no desde una perspectiva histórica, sino desde la actitud de dibujar; es definir la actitud de dibujo a través de la extensión del dibujo. Este tercer estrato, formado por el capítulo dedicado a la extensión del dibujo en su integridad, se puede plantear como “conclusión” de las propiedades. Está propuesto por secuencias que abarcan la línea, la evolución de la línea al objeto, y del objeto a la supresión de soporte, para ver como se desenvuelve el dibujo como actitud más que como disciplina.

Los puntos principales como la autonomía de la línea y la concepción del objeto como dibujo para concluir con el dibujo sin necesidad de soporte, se desarrollan a partir, básicamente, de posiciones individuales como las de Manzoni, Yves Klein y J. Beuys.

El cuarto y último estrato está dedicado a Italo Calvino. Propongo una comparación entre el acto de escribir y el acto de dibujar a través de las reflexiones sobre literatura y proceso de escribir de Italo Calvino, compaginándolo paralelamente con el dibujo y su proceso desarrollado a lo largo de este trabajo. Se basa íntegramente en “Seis propuestas para el próximo milenio”, un ciclo de seis conferencias, que no pudo llegar a impartir, sobre las características o valores más relevantes para él de la literatura. A partir de estas conferencias intento trazar una línea que comparten la palabra y el dibujo. Italo Calvino puede interpretarse como un dibujante, y sus escritos, estos ensayos sobre literatura, pueden ser asimilados desde la posición del dibujo. También se analizará cómo se identifica la palabra con el dibujo, al igual que sus respectivos procesos. Es el desarrollo de una misma práctica en dos campos distintos, para ver en su paralelismo la actitud de dibujo.

II              LA IMPORTANCIA DEL DIBUJO

“Los botánicos griegos comprendían la necesidad de hacer manifestaciones visuales que confirieran inteligibilidad a sus declaraciones verbales. Y con este fin ensayaron el empleo de imágenes, pero los métodos con que contaban para ello eran tales que se encontraron absolutamente incapaces de repetir sus manifestaciones visuales de un modo completo y exacto [...]. De ahí que finalmente los botánicos renunciaran incluso a describir sus plantas verbalmente y se contentaran con enumerar todos los nombres que conocían de cada planta, así como las dolencias humanas para las que resultaban beneficiosas. En otras palabras, se produjo un completo colapso de la descripción y el análisis científicos en cuanto éstos quedaron confinados a las palabras sin imágenes ilustrativas. Y lo que es cierto para la botánica, en cuanto ciencia de la clasificación y el reconocimiento de las plantas, lo era también para un número infinito de otros temas de la misma importancia e interés para los hombres[1].”

Desde antiguo se alaba el dibujo como actividad indispensable para el desarrollo y buen entendimiento de un amplio repertorio de oficios, ya como herramienta de conocimiento ya por su capacidad descriptiva tanto de objetos como de ideas. Encontramos alusiones directas a la importancia y utilidad del dibujo de una forma bastante prolífica, de las cuales relato tres para dar idea del basto campo que abarcan:

En uno de los tratados fundacionales del arte español, de Juan de Arphe y Villafañe se dice:

“Reconocí y advertí el provecho y utilidad que podía resultar de la lección y el estudio de este libro no sólo á los Profesores de la Arquitectura, sino también á los Plateros, Tallistas, Escultores, y Pintores, y todos los aficionados á las Ciencias Matemáticas, y con especialidad á los dados al estudio de la Geometría; y siéndolo yo tanto de estas admirables Ciencias, particularmente de Arquitectura, Geometría, Astrología y Gnomica[2]...”

Otro ejemplo lo encontramos en el Memorial al Rey Felipe III[3];

 “...para que se críen hombres doctos en este arte, que puedan, ejercer debidamente aquellas a que se aplicaron, como es la Pintura, Escultura, Arquitectura militar y política, la Luminación, Bordaduría, Tapicería, Platería, y otras muchas, que por carecer del dibujo imperfectamente las obran, con mucho daño y poco adorno, y autoridad de esta monarquía.“

La misma visión la plantea Rodríguez Campomanes en 1775 cuando decía:

«de la perfección en las artes resultará la mayor ganancia de los maestros y artesanos, y podrán dentro de algún tiempo los mismos gremios, de su cuenta enviar individuos propios fuera del Reino, que adquieran el último primor» y de los males que podía acarrear su desconocimiento en todos los campos de las actividades productivas: «la necesidad absoluta del dibujo para las artes, inclusas las de la guerra; y trae un caso especial de lo que sucedió al Emperador Carlos V, y a los españoles en Provenza por falta de no tener carta, ö diseño del país al paso sobre el Ródano.[4]»

Dentro del ámbito del arte, como es lógico, hay abundantes tratados que documentan el dibujo como indispensable. Por su evidencia sólo he escogido dos: el primero por contundente y el segundo por ser más que conocido:

Pomponio Gaurico dice: “Donatello la consideraba tan necesaria para el escultor, que solía decir a sus alumnos que podía transmitirles todo el arte de la escultura en una sola palabra, diciendo simplemente: «dibujad»; en efecto, en esta parte está el principio y el fundamento de toda la escultura[5].”

Ingres dice:

“El dibujo es las tres cuartas partes de la pintura... Si tuviese que colocar mi placa en ella escribiría "Ecol de Dessin", y sé que educaría pintores porque el dibujo no es sólo el que determina las líneas, sino el que establece la expresión, la forma interior, el plan y lo modelado.”

Exponer la importancia del dibujo es, al menos hoy día, constatar el interés que ya desde antiguo suscita y evidenciar lo exhaustivamente que se ha tratado. Encontramos escritos de inestimable valor para acercarnos al dibujo, e indirectamente adentrarnos en las premisas que rigen los distintos periodos. Sin embargo, a pesar de lo mucho y lo serio que se ha escrito, la comprensión del dibujo no deja de ser esquiva por subjetiva, ya que forma parte del conglomerado del arte cuya esencia sólo puede definirse por aproximación.

III             DEFINICION DE DIBUJO

La intención de definir el “dibujo” no es nueva; ya en 1586 G.B. Armenini en “De veri precetti della pittura” (Ravena, 1586) expresa la común necesidad de la época de definir el “dibujo”, dentro del ámbito del arte:

“Los pintores, los escultores y arquitectos se han esforzado todos por querer dar su definición del dibujo [...] algunos han dicho que debe ser una especulación nacida en la mente y una artificiosa industria del intelecto para poner en acto su fuerza siguiendo la bella idea. Otros dicen debe ser una ciencia de bella y regulada proporción de todo aquello que se ve con ordenada composición de la cual se deduce la gracia de sus debidas medidas, lo que se consigue por el estudio y por la gracia divina [...] para nosotros el dibujo es como una viva luz de bello ingenio [...] por cuanto a nuestra mente aporta el ojo para conocer aquello que hay de bello y bueno en el mundo”[6] .

1.         Definiciones del dibujo a lo largo de la Historia

La preocupación por establecer una definición de dibujo la encontramos en gran cantidad de tratados a lo largo de la historia, si bien en determinadas épocas hay una consciencia más generalizada para abordarlo de una forma más exhaustiva. Tal vez la más conocida y utilizada sea la de Federico Zuccari, que traslado literalmente a continuación[7]:

“Y para proceder con orden filosófico e incluso para mayor claridad y comprensión de quienes gustarán leer esta mi obra, he querido dividirla en dos libros, y éstos en capítulos. En el primer libro expongo la esencia, propiedades y operación del diseño interno en general y luego en particular. Y en el segundo razono sobre el diseño externo, especialmente sobre el diseño que es común y propio a los pintores, escultores y arquitectos. Y en estos capítulos procuraré explicar, con la mayor claridad que me será concedida por la luz de la razón, mejor aún, por el mismo diseño, que él es la luz general no sólo de nuestros conocimientos y obras, sino también de cualquier otra ciencia y práctica [...]

Cap. 2. Qué se entiende con este nombre de diseño interno. Antes de cualquier otra cosa, es preciso explicar su nombre, como enseña el príncipe de los filósofos Aristóteles en su Lógica, porque de lo contrario sería como recorrer un camino desconocido sin guía, o entrar en el laberinto de Dédalo sin hilo. Y empezando por aquí explicaré qué entiendo yo con este nombre de diseño interno, y de acuerdo con el sentido común tanto entre los doctos como entre el vulgo diré que por diseño interno entiendo el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa y obrar externamente conforme a la cosa entendida, del mismo modo que nosotros pintores, al querer dibujar o pintar alguna digna historia, como por ejemplo la de la salutación angélica hecha a María Virgen, cuando el celestial mensajero le anunció que sería madre de Dios, formamos primero en nuestra mente un concepto de lo que pensamos que entonces pudo ocurrir tanto en el cielo como en la tierra, tanto de parte de la legación angélica como de la Virgen María, a quien se hacía la legación, como de parte de Dios, que legaba. Después, conforme a este concepto interno, vamos formando y dibujando sobre el papel con el estilete; y luego pintando sobre la tela o la pared con los pinceles o colores.

Bien es cierto que con este nombre de diseño interno yo no entiendo solamente el concepto interno formado en la mente del pintor, sino también aquel concepto formado en cualquier intelecto, aunque para mayor claridad y comprensión de mis colegas haya referido desde el principio este nombre de diseño interno sólo a nosotros; pero si queremos explicar el nombre de este diseño interno más íntegra y generalmente diremos que es el concepto y la idea que quienquiera se forma para conocer y obrar. Y si en el presente tratado doy razón de este concepto interno formado por quienquiera bajo el nombre específico de diseño y prescindo del nombre de intención, que adoptan los lógicos y filósofos, o de ejemplar o idea, que utilizan los teólogos, lo hago por tratar de ello como pintor y porque me dirijo principalmente a pintores, escultores y arquitectos, a los cuales es necesario el conocimiento y guía de este diseño para conseguir obrar bien. Y todos los entendidos saben que los nombres deben utilizarse de acuerdo con las profesiones que se están tratando [...]

Cap. 3. Definición de diseño interno en general. Una vez supuesta la comprensión del nombre de diseño interno en general, doy también su definición común, ya que el orden exige que después del significado del nombre se diga la esencia de la cosa. Y antes que nada digo que diseño no es materia, no es cuerpo, no es accidente de sustancia alguna, sino que es forma, idea, orden, regla, término y objeto del intelecto, donde se expresan las cosas entendidas; y se encuentra en todo lo externo, tanto divino como humano, según expondremos a continuación. Ahora, siguiendo la doctrina de los filósofos, digo que el diseño interno en general es una idea y forma en el intelecto que representa expresa y distintamente lo entendido por éste, que también es su término y objeto.

Libro II. Cap. 1. Qué es el diseño externo: Siguiendo pues nuestro planteamiento digo que, para clarificar este concepto y diseño interno y mostrarlo al sentido y al intelecto, es necesario darle cuerpo y forma visual; y para entendimiento nuestro mejor y mayor lo circunscribiremos y le daremos el ser, mostrándolo al sentido con varias delineaciones, asignándole también aparte sus propios instrumentos, según sus varias operaciones. Digo, por lo tanto, que diseño externo no es otra cosa que lo que aparece circunscrito de forma pero sin sustancia de cuerpo. Simple delineación, circunscripción, medida y figura de cualquier cosa imaginada y real. Este diseño así formado y circunscrito con línea es ejemplo y forma de la imagen ideal. La línea, pues, es el propio cuerpo y sustancia visual del diseño externo, de cualquier manera que esté formado; y aquí no es necesario que explique qué es línea ni cómo nace del punto, recta o curva, como sostienen los matemáticos.

E insisto en que, pretendiendo ellos subordinar el diseño o la pintura a esta línea o delineación, cometen un gravísimo error, puesto que la línea es simple operación para formar cualquier cosa y está sometida al concepto, al diseño universal, como precisamente explicaremos de los colores respecto a la pintura, y de la materia sólida a la escultura, y similares. Pero esta línea, como algo muerto, no es la ciencia del diseño, ni de la pintura, sino operación suya. Pero volviendo a nuestro propósito, esta imagen ideal formada en la mente y después expresada y explicada por la línea, o de otra manera visual, es llamada vulgarmente diseño porque señala y enseña al sentido y al intelecto la forma de aquella cosa formada en la mente e impresa en la idea. Pero esta palabra diseño tiene aún otro significado más profundo, que me reservo explicar para el final de este libro. Llamamos diseño, por lo tanto, esta línea y cualquier cosa formada en acto visual; pero el cuerpo visual y sustantivo de este diseño es menos noble que el alma y que su concepto interno; y este cuerpo del diseño y sus operaciones, de cualquier manera que estén formadas, son facultad del juicio y operación del intelecto [....].”[8]

La definición de Francisco Pacheco en “El arte de la pintura” sirve para aclarar el entramado entre diseño interno y diseño externo propuesto por Zuccari:

“Es pues, según lo dicho, la idea un concepto o imagen de lo que se ha de obrar, y a cuya imitación el artífice hace otra cosa semejante, mirando como ha dechado la imagen que tiene en el entendimiento. De suerte que cuando el artífice mira un templo según su arquitectura o materialidad, entiende el templo; mas, cuando entiende la imagen que ha formado su juicio del templo, entonces entiende la idea de él.

Acaece, tal vez, que el exemplar exterior no sea en la forma que se imagina, como es una quimera o monstruo formado de cabeza humana, de cuello de caballo, con plumas de ave: el motivo para esta ficción es ver las dichas partes distintas y la eminencia de nuestras potencias para unir fingiendo lo que vieron desunido. Haciendo interior imagen de monstruo o imposible, que ni le crió naturaleza, ni lo hay en el mundo. Por esto enseña la filosofía común que lo imaginable se alarga más que lo posible, porque hay monstruos que es imposible que sean, y es posible imaginarse.”

Sin perder las directrices marcadas por Zuccari, en las que establece una división entre idea (dibujo interno) y su expresión plástica (dibujo externo), Bruce Nauman nos ofrece una visión más actualizada de dibujo:

“Los dibujos pueden describirse como modelos para una concepción mental a la que se «da cuerpo» a través del dibujo. Tanto dibujos como piezas deben perfeccionarse sólo hasta el punto donde la idea y el «cuerpo» que se les da se hacen lo bastante claros para una comprensión precisa y adecuada.

No importa cuánto se explote la oportunidad de autolimitación que se consigue en la concreción de las piezas individuales, ello no debe impedir el cuestionamiento de la realidad en su totalidad. Cada trabajo individual aparece, por una parte, como la idea visual y su «cuerpo» físico, sugiriendo «Así es como es, o así es como puedo mostrarlo», pero por otra parte es también un intento serio e inevitablemente cómico de alcanzar un conjunto remoto de relaciones totales.” [9]

2.         La línea

Si bien no la trataré en extensión, expongo algunas definiciones de la línea, ya que Zuccari prescinde de ello y será conveniente para desarrollar su posterior evolución.

En la Historia Natural de Plinio (XXXV, 6769) citando como fuente un tratado de Senocrate sobre el arte de la pintura dice:

“[...] representar en pintura el contorno de los cuerpos es comprender el ritmo externo de la figura [...] la línea de contorno, en efecto debe ser cerrada, continua y terminar de modo que prometa otra forma más allá de ésa y hacer evidente también las partes de ella.[10]”

Leonardo da Vinci, Trattato della pittura (Roma, 1651), comenta:

“La línea no es en sí materia o sustancia alguna más se puede llamar más exactamente cosa espiritual que sustancia y por estar así condicionado no ocupa lugar. En principio los términos de los cuerpos son de mayor discurso e ingenio que la sombra y luces a causa de que las funciones de los miembros que son articulables son inmutables, y siempre son los mismos.”

Atrapar la realidad mediante la abstracción mental de una línea es señalado como la esencia del dibujo por muchas de las definiciones dadas al término. Leonardo advierte que es «cosa espiritual» y como tal producto de la mente[11].

Allori en su tratado manuscrito Regole del disegno (1565), conservado en la Biblioteca Nacional de Florencia, redactado en forma de diálogo habla por boca de uno de los interlocutores, M. Agudo:

“Por dibujo entiendo toda aquella cosa que se puede formar con el valor o fuerza de la simple línea [... ] por línea entiendo, como decimos los contornos y en suma toda aquella cosa que no tienen ni sombra ni luz (fol. 23 V).”

3.         El esbozo

No puedo prescindir del concepto de esbozo, que de hecho define la práctica del dibujo en su concepción tradicional. Aunque largamente tratado, se puede resumir con las palabras de Giorgio Vasari (1511-1574):

“Cap. 2. Los esbozos, diseños, cartones y órdenes de perspectiva; para qué se hacen y para qué los utilizan los pintores. Entendemos por esbozos, como hemos aludido más arriba, un primer tipo de diseños que se hacen para resolver la forma de las actitudes y la composición inicial de la obra; están realizados a guisa de mancha y solamente apuntados por nosotros en un único boceto del conjunto. Y puesto que son plasmados en breve tiempo por la inspiración del artífice, con pluma, carbón u otro procedimiento, sólo para ir tentando la imaginación para lo que se le ocurra, por esto se llaman esbozos.

[...] tienen más fuerza y efecto si están ampliamente esbozadas, que si están terminadas. E independientemente de la distancia, contribuye a ello el hecho de que en el bosquejo, frecuentemente, el artista, presa de la inspiración (furor del arte), expresa su pensamiento en algunos rasgos, y no hará en ocasiones más que debilitarlo mediante el esfuerzo y la aplicación, como los que no saben pararse en el trabajo.” [12]

4.         Antiacademicismo

Incorporo un texto de John Ruskin que resume una actitud antiacademicista generalizada en su momento. No define directamente el dibujo sino a través de consejos para su práctica:

“Ahora, lo que espero de ti en los primeros esbozos del natural es que te preocupes exclusivamente de comprender y representar estos hechos vitales de la forma. Utiliza la pluma -no la de acero, sino la natural- con firmeza y pulso, sin hacer trazos con prisas, sino diciéndote a ti mismo, antes de trazar la primera raya «esta hoja es la más importante, esta rama es la rama directriz, y este toque tan largo y tan amplio representa esta parte». Decide, siempre que mires un objeto, qué parte retendrás y qué dejarás, y no permitas jamás que tu mano lo haga a su aire, o se habitúe a cualquier método. Si quieres trazar una línea continua, tu mano ha de ir lentamente de un extremo a otro sin ningún temblor. Si quieres hacer una raya ondulada o quebrada, tu mano ha de desplazarse o saltar con tanta facilidad como se mueven los dedos de un músico o se paran sobre una nota. Nada más has de recordar esto: no hay ninguna norma general para hacer nada. No se puede dar receta alguna para dibujar una brizna de hierba. La hierba puede ser desgarrada y rígida, o tierna y ondulante, quemada por el sol o bien comida por los corderos, o aun lozana y lánguida, fresca o seca, brillante o deslustrada. Mírala e intenta dibujarla tal como es, y no recuerdes, como te dijo alguno, que se debía «hacer la hierba». De la misma manera, una piedra puede ser redonda o angular, pulida o rugosa, llena de grietas como una taza mal pulida, o tan unida y amplia como el pecho de Hércules. Puede ser tan quebradiza como una galleta, tan polvorienta como un cuesco de lobo, tan llena de nudos como la maroma de un barco, comprimida como un hierro forjado, trabajada como un sable de Damasco, fundida como una botella de vidrio, cristalizada como la escarcha o veteada como una hoja de bosque. Mírala y no intentes recordar, como alguno te dijo, que «hicieses una piedra»[13].”

Dibujar no es sólo una forma de representar, sino de ver el mundo. Este texto advierte que el dibujo no es un método preestablecido, deja de concebirse como debe hacerse la hierba, desconfiando del bagaje de conocimiento sometido a unos modelos a seguir que constituyen la concepción de la realidad y su representación dentro de un orden “universal”, para mirarla e intentar dibujarla.

5.         Definiciones contemporáneas

Dentro de las definiciones contemporáneas he escogido la de Le Corbusier, cuando habla del trazado regulador, por ver en ésta una revisión generalizada de las preocupaciones concernientes al dibujo y ser una definición propuesta desde un ángulo contemporáneo:

“Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es aprender a ver, a ver nacer, crecer, expandirse, morir, a las cosas y las gentes. Hay que dibujar para interiorizar aquello que ha sido visto, y que quedará entonces escrito en nuestra memoria para el resto de nuestra vida.

Dibujar es también inventar y crear. El fenómeno de la invención no puede sobrevenir más que con posterioridad a la observación. El lápiz descubre y después entra en acción para conduciros mucho más allá de lo que tenéis bajo los ojos. La biología interviene entonces necesariamente, dado que toda vida es biología. Hay que penetrar en el corazón mismo de las cosas mediante la investigación y la exploración.

El dibujo es un lenguaje, una ciencia, un medio de expresión, un medio de transmisión del pensamiento. En virtud de su poder perpetuador de la imagen de un objeto, el dibujo puede llegar a ser un documento que contenga todos los elementos necesarios para poder evocar el objeto dibujado, en ausencia de éste.

El dibujo permite transmitir íntegramente el pensamiento, sin el apoyo de explicaciones escritas o verbales. Ayuda al pensamiento a cristalizarse, a tomar cuerpo, a desarrollarse. Para el artista, el dibujo es la única posibilidad de entregarse, sin restricciones, a investigar el gusto, las expresiones de la belleza y la emoción. Para un artista el dibujo es el medio por el cual investiga, escruta, anota y clasifica; es el medio de servirse de aquello que desea observar y comprender, y luego traducir y expresar.

El dibujo puede prescindir del arte. Puede no tener nada que ver con él. El arte, por el contrario, no puede expresarse sin el dibujo.

El dibujo es también un juego. Se me dice que el secreto de la sabiduría es saber tomarse tiempo libre. De acuerdo. Yo me encuentro en un estado de ocio permanente. Jugar todo el día, a las cartas, al rugby, a los indios, a los soldados... Los chavales y los hombres ponen en ello toda su seriedad.

El dibujo es una taquigrafía, un soporte simbólico de fases sucesivas y complementarias de la transmisión del pensamiento. Una taquigrafía, también, de las proporciones: geometría y números, campos ilimitados, aberturas a un cielo posible. Materia posible. En todo caso, una vez más, medios sumarios. Taquigrafía, imagen, figuración, transferencia de ideas sobre un tema de imponderables.” [14]

Más que una definición es un conjunto de definiciones que manifiestan la amplitud de ámbitos en los que se movía Le Corbusier. Por otro lado no deja de manifestarse una tendencia arquitectónica. La escala, el dibujo taquigráfico, la necesidad de ser objetivamente interpretable, el dibujo prototipo de ingeniero están vinculados a su concepción de la vivienda como máquina de habitar. Por el momento me gustaría adentrarme en el tema inicial de su definición, “Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir...” y en el valor de la palabra. Para comprender estos dos temas considero una gran ayuda las palabras que Italo Calvino pone en boca de Marco Polo en “Las ciudades invisibles”:

“[ ...]. El Gran Kan trataba de ensimismarse en el juego: pero ahora el porqué del juego era lo que se le escapaba. El fin de cada partida es tina victoria o una derrota: ¿pero de qué? ¿cuál era la verdadera baza? En el jaque mate, bajo el pie del rey destituido por la mano del vencedor, queda la nada: un cuadrado blanco o negro. A fuerza de descarnar sus conquistas para reducirlas a la esencia, Kublai había llegado a la operación extrema: la conquista definitiva, de la cual los multiformes tesoros del imperio no eran sino apariencias ilusorias, se reducía a una tesela de madera cepillada.

Entonces Marco Polo habló:

- Tu tablero, sire, es una taracea de dos maderas: ébano y arce. La tesela en la que se fija tu mirada luminosa fue tallada en un estrato del tronco que creció durante un año de sequía: - ves cómo se disponen las fibras? Aquí se distingue un nudo apenas insinuado: una yema trató de despuntar un día de primavera precoz, pero la helada de la noche la obligó a desistir - el Gran Kan no había advertido hasta ese momento que el extranjero supiera expresarse con tanta fluidez en su lengua, pero no era esto lo que le pasmaba -. Aquí hay un poro más grande: tal vez fue el nido de una larva; no de carcoma, porque apenas nacido hubiera seguido excavando, sino de una oruga que royó las hojas y fue la causa de que se eligiera el árbol para talarlo [...] Este borde lo talló el ebanista con su gubia para que se adhiriera al cuadrado vecino que sobresalía[...]

La cantidad de cosas que se podían leer en un trocito de madera liso y vacío abismaba a Kublai; Polo le estaba hablando ya de los bosques de ébano, de las balsas de troncos que descienden los ríos, de los atracaderos, de las mujeres en las ventanas [...].”

Y el comentario del propio Italo Calvino respecto al texto anterior, en un autoanalisis para la serie de conferencias que componen “Seis propuestas para el próximo milenio”, que nos da a entender que la observación tiene más de una dimensión:

“A partir del momento en que escribí esa página vi claramente que mi búsqueda de la exactitud se bifurcaba en dos direcciones. Por una parte, la reducción de los acontecimientos contingentes a esquemas abstractos con los que se pueden efectuar operaciones y demostrar teoremas; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por expresar con la mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas[15].”

6.         Conclusión

La definición de dibujo, como la de arte, define más a quien intenta definir que no a lo definido. Este subjetivismo se agrava en la actualidad con la desmitificación de los modelos que servían de base tanto teórica como práctica. La inquietud que muestra Van Gogh en las cartas a su hermano[16] es un buen ejemplo de esta visión subjetiva:

“¿Qué es dibujar? ¿Cómo se llega? Es la acción de abrirse paso a través de una pared de hierro invisible, que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede. ¿Cómo se debe atravesar la pared? Porque no sirve de nada golpear fuerte, sino que se debe minar esa pared y atravesarla con la lima, y a mi modo de ver, despacio y con paciencia.”[17]

Y supongo que es mucho mejor así, que no seamos capaces de establecer definiciones permanentes, que sean sólo aproximaciones. Porque cuando definimos el dibujo, estamos dibujando, y el dibujo es proceso, es equivalente a pensar en palabras de Bruce Nauman.

La poética de Aristóteles, una de las bases de la concepción de arte como legado clásico, en realidad es un fragmento dedicado a la tragedia clásica, de una obra mucho más basta, que recorría todas las artes. La pérdida de los tomos restantes provocó que la tradición acogiese este único tomo salvado para generalizar un entendimiento clásico del arte. La distancia aumenta si contamos los problemas de interpretación al tratarse se un libro para “maestros”, y los problemas debido a adiciones posteriores. Por supuesto, ni es el único libro relevante del autor, ni es el único autor relevante de la época clásica, pero sin duda los huecos, tanto materiales como interpretativos, los llenamos según la necesidad de cada época, al igual que las partes inacabadas de un dibujo no faltan en la percepción que tenemos de él, pues la sugerencia de su ausencia puede ser más rica que su acabado.

Las definiciones, por lo general, van más lejos que el periodo en el que se conciben, sobre todo en su esencia, pero son inherentes a unos conceptos y premisas propios de su tiempo, pautas que se reflejan en ellas, pero que también ayudan a entenderlas (interpretarlas) en su contexto.

IV            EVOLUCIÓN HISTÓRICA

Vitruvio[18] (S. I a.C.)

“La composición de los Templos depende de la simetría, cuyas reglas deben tener presentes siempre los Arquitectos. Ésta nace de la proporción, que en griego llaman analogía. La proporción es la conmensuración de las partes y miembros de un edificio con todo el edificio mismo, de la cual procede la razón de simetría. Ni puede ningún edificio estar bien compuesto sin la simetría y proporción, como lo es un cuerpo humano bien formado. Compuso la naturaleza el cuerpo del hombre de suerte, que su rostro desde la barba hasta lo alto de la frente y raíz del pelo es la décima parte de su altura. Otro tanto es la palma de la mano desde el nudo de la muñeca hasta el extremo del dedo largo. Toda la cabeza desde la barba hasta lo alto del vértice o coronilla es la octava parte del hombre. Lo mismo es por detrás, desde la nuca hasta lo alto. De lo alto del pecho hasta la raíz del pelo es la sexta parte: hasta la coronilla la cuarta. Desde lo bajo de la barba hasta lo inferior de la nariz es un tercio del rostro: toda la nariz hasta el entrecejo otro tercio; y otro desde allí hasta la raíz del pelo y fin de la frente. El pie es la sexta parte de la altura del cuerpo: el codo la cuarta: el pecho también la cuarta. Todos los otros miembros tienen también su conmensuración proporcionada; siguiendo la cual los célebres Pintores y Estatuarios antiguos se granjearon eternas debidas alabanzas. Del modo mismo, pues, los miembros de los Templos sagrados deben tener exactísima correspondencia de dimensiones de cada uno de ellos a todo el edificio.

Así mismo el centro natural del cuerpo humano es el ombligo, pues tendido el hombre supinamente, y abiertos brazos y piernas, si se pone un pie del compás en el ombligo, y se forma un círculo con el otro, tocará los extremos de pies y manos. Lo mismo que en un círculo sucederá en un cuadrado; porque si se mide desde las plantas a la coronilla, y se pasa la medida transversalmente a los brazos tendidos, se hallará ser la altura igual a la anchura, resultando un cuadrado perfecto.

Luego si la naturaleza compuso el cuerpo del hombre de manera que sus miembros tengan proporción y correspondencia con todo él, no sin causa los antiguos establecieron también en la construcción de los edificios una exacta conmensuración de cada una de sus partes con el todo. Establecido este buen orden en todas las obras, la observaron principalmente en los Templos de los Dioses, donde suelen permanecer eternamente los aciertos y errores de los artífices.”

Así se establecen las bases que marcarán el paradigma del dibujo de la tradición academicista basadas en la geometría, la proporción y el cuerpo humano. De lo que nos hablan los primeros escritos no es de la realidad, sino de la «idea» ejemplar que de ella establecieron los griegos.

1.         Introducción

Una breve revisión histórica servirá para analizar con más claridad la evolución del dibujo hasta llegar a su concepción contemporánea, y acercarnos a su esencia. Debe tenerse en cuenta que su sentido es variable como lo son los intereses y pautas de percepción en cada época. A pesar de estos cambios, que acotan las épocas, su esencia sobrevive inalterable. Hay aspectos, características del dibujo, más estables que otros. Son aspectos concretos del dibujo los que sufren alzas o bajas a modo de cartera de valores, reflejando los cambios de paradigmas en el transcurso del tiempo.

2.         Estructura y orden lógico

La concepción tradicional de estudio y práctica técnica, propia de los bocetos y estudios tan prolíficos en épocas como el Renacimiento y el Neoclasicismo merecían una atención singular del propio autor, como herramienta de proceso de sus objetivos e ideas, y en el ámbito académico en formato de cartillas. El paradigma renacentista se basa en un modelo de dibujo como una disciplina poética y científica con las más altas credenciales intelectuales. Es un periodo marcado por el peso de la academia, en el cual el modelo de realidad, de herencia clásica, es más sólido que la realidad misma. Claro ejemplo de ello son los escritos de Leonardo da Vinci:

”El joven debería aprender primero perspectiva, después las proporciones de los objetos. A continuación, copiar a la manera de un buen maestro, para adquirir el hábito de dibujar bien las partes del cuerpo humano, y después dibujar al natural para confirmar las lecciones aprendidas[19].”

O más gráficamente la expresión: «y con dolor, el cuerpo debe adaptarse al dibujo.»

Cuando [Tiziano] descubría (en sus figuras) algún rasgo que no correspondía a su entendimiento sensible, trataba al inválido como un buen cirujano, eliminando si era necesario alguna excrecencia o superfluidad de carne, o enderezaba un brazo, si la forma no se ajustaba a la estructura del hueso; o si un pie había adoptado una actitud inconsecuente lo colocaba en su sitio sin hacer caso del dolor[20].”

Es el dibujo el que ya lleva implícito el «modelo» de la realidad que luego se confirma al natural. La libertad de acción del dibujante está acotada por este modelo, a partir del cual construye su abanico de variaciones y probabilidades. Al igual que para el tratado-cartilla del siglo XIII, de Villard de Honnencourt[21], cada variable de la geometría de una mandorla puede ser un programa infinito de variantes.

Cada vez que nos acercamos a un modelo, éste se abre como un panorama incierto e infinito de variables; ésta es la razón por la que cada época se ve a sí misma como un tiempo desconcertante en que el dibujante tiene que decidir desde la incertidumbre de un modelo infinito de posibilidades[22].

3.         Investigación y experimentación

En el Renacimiento, artistas como Alberti o Leonardo, insatisfechos con unas teorías ideales de la belleza del cuerpo, quisieron basar la teoría de proporción en una atenta observación de la naturaleza; de este modo se conseguía convertir a esta parcela del arte en una ciencia empírica[23].

La inquietud tanto de Alberti como de Leonardo les llevan a escribir sobre todos los temas concernientes al periodo; la naturaleza, la ventana como perspectiva, el dibujo, la percepción, el sentido común...; a proponer métodos y técnicas para la propia experimentación. Leonardo nos propone:

“Los que dicen que es mejor presenciar una demostración anatómica que ver mis dibujos de la anatomía del cuerpo, tendrían la razón, si fuera posible observar todos los detalles de estos dibujos en una sola figura. Pero a pesar de su inteligencia, no serían capaces de conocer en una figura más que algunas venas, mientras que para obtener un conocimiento completo de ellas he anatomizado más de diez cuerpos humanos. Para ello he ido rompiendo los diversos miembros, quitando las más pequeñas partículas de carne que rodeaban las venas, sin causar efusión de sangre, fuera de una imperceptible hemorragia de las venas capilares. Y como no bastó un solo cuerpo, fue necesario continuar con otros muchos cuerpos para lograr un conocimiento más completo, repitiendo estos dos veces para descubrir las diferencias[24].”

Un contundente alegato a las propiedades de síntesis y abstracción del dibujo. Su sentido investigador y experimental le hacen desconfiar de premisas (modelos) anteriores, rompe la limitación de la cartilla para dejar paso a la propia especulación. Aunque con cautela, por la carga de la época, porque a pesar de su extraordinario saber, la ignorancia del latín y de la gramática le impedía comunicarse por escrito con los doctos de su tiempo:

“Muchos pensarán que tienen motivos para reprocharme, diciendo que mis pruebas contradicen la autoridad de ciertos hombres tenidos en gran estima... Soy plenamente consciente de que al no ser un hombre de letras, ciertas personas presuntuosas pueden pensar que tienen motivos para reprochar mi falta de conocimientos”.

Pero con convicción:

«¡Necios! ¿Acaso no saben que puedo contestarles con las palabras que Mario dijo a los patricios? aquellos que se engalanan con las obras ajenas nunca me permitirán usar las propias. Dirán que al no haber aprendido en los libros, no soy capaz de expresar lo que quiero tratar, pero no se dan cuenta de que la exposición de mis temas exige experiencia más bien que palabras ajenas.»

A pesar de la tardía publicación de sus escritos, éstos definen nítidamente las inquietudes renacentistas. La prioridad de la ciencia y la filosofía en el conocimiento, el arte (tanto literario como artístico) para comunicarlos, la observación y la experiencia como medios. Y está el dibujo. Sin dibujo no es posible describir las nuevas disciplinas emergentes de anatomía, geometría y perspectiva, consideradas básicas para un dominio científico acurado de los objetos, tal como los vemos en la naturaleza o como son concebidos en la imaginación[25].

El estudio de las leyes físicas y el conocimiento de la verdad del universo sensible pasan en el siglo XVII a manos de los científicos puros; un siglo que no casualmente se suele denominar como “el siglo de la revolución científica”. Mientras tanto el arte, al perder su protagonismo en la vanguardia del conocimiento del universo físico, va a concentrar su interés en todo aquello que aún permanecía ajeno al mundo de la ciencia: el alma, los diferentes estados anímicos y sus manifestaciones a través del rostro; un camino que va a proseguir hasta el arte contemporáneo y que también se va a abandonar para ceder poco a poco su terreno a la fotografía, por un lado, y a la psicología, por el otro[26].

El dibujo, como disciplina, encarna en la tradición un estadio anterior a la intervención pictórica donde la idea toma cuerpo, subyugándose a ésta a modo de trabajo preliminar, y por lo tanto cediéndole todos los honores, a pesar de ser fundamental. Un cambio notorio surge con la revalorización del proceso (y por lo tanto el dibujo) frente al producto final (pintura).

4.         La intuición y la razón

En el Romanticismo se produce un resurgimiento de la concepción humanista del mundo. El pensador de esta época, con el bagaje de la Revolución Francesa y la Ilustración, deberá dar de nuevo sentido al mundo circundante. El hombre es el protagonista de la realidad al cobrar ésta sentido en él mismo; es él el que, por medio del pensamiento, otorga unidad a todos los fenómenos de la naturaleza[27]. Esto produce una interesante dicotomía entre naturaleza y razón, a caballo entre lo sensible y racional, sazonado con una obsesión de universalidad. Su producto es el genio romántico.

La valoración de la razón es una posición bastante defendida por los artistas en casi todos los tiempos, aunque, como cabe suponer, en el llamado Siglo de la Razón, coincidiendo con el academicismo, los argumentos a su favor son más abundantes. El compromiso del Romanticismo a lo largo de casi todo el siglo XIX es el de la intuición enfrentada al uso de una razón universal[28].

Goya en el texto de sus Caprichos: “la fantasía abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas” resume con clarividencia las bases del romanticismo. Hölderin estaba de lleno en el conflicto romántico: “el hombre es un mendigo cuando reflexiona y un dios cuando sueña.”

5.         El azar y la casualidad

Métodos vinculados al azar eran practicados en el Romanticismo con el método «Cozens», e incluso en épocas anteriores como constata Apolonio de Tiana y Leonardo da Vinci, aunque tiene su apogeo durante el Surrealismo y el Dadaismo.

Apolonio de Tiana escribió en el siglo I en su Tratado de las adivinaciones:

«Obsérvese el paso de las nubes en el cielo y se percibirán formas que darán materia a la imaginación de ese vidente que es el adivino».

Leonardo de Vinci es más explícito:

“No quiero omitir entre estos preceptos un sistema de especulación nuevo; aunque mezquino y casi risible, no obstante es muy útil para excitar el intelecto a invenciones directas. Si miras un muro embadurnado de manchas o formado con piedras de diferentes tipos, y tienes que imaginar alguna escena, verás en dicho muro paisajes variados, montañas, ríos, roquedales, árboles, llanuras, grandes valles y diversos grupos de colinas. Descubrirás también combates y figuras de movimientos rápidos, extraños esbozos de rostros y trajes exóticos y una infinidad de cosas que podrás traspasar a formas diferenciadas y bien concebidas. Ocurre con ese tipo de muros y mezclas de piedras diferentes como con el sonido de las campanas en que cada campanada evoca el nombre o el vocablo que tú imaginas.

No desdeñes mi consejo ni la oportunidad de considerar a veces las manchas de los muros, la ceniza del hogar, las nubes, el barro, u otros sitios; la atención hace descubrir en ello invenciones admirables que excitan el genio del pintor a nuevos hallazgos; batallas de hombre y de animales, composiciones de paisajes y de cosas monstruosas, diablos, etc., que podrán honrarte, pues las cosas confusas excitan a la mente a nuevas invenciones; pero primeramente hay que conocer bien todos los elementos de los objetos que quieres representar, miembros y partes del paisaje, rocas y vegetales. [29] “

El azar, en el romanticismo, se aplica de una forma más directa como método de exploración y experimentación. El sistema «Cozens», practicado por Pérez Villaamil y Lucas, consistía en manchar arbitrariamente el papel con diferentes tonos de tinta con una especie de hisopo hasta que la imaginación del pintor viera allí «algo» a lo que acababa dando forma con toques de pluma o pincel[30].

Pero es en el Surrealismo y Dadaismo cuando se da el apogeo del azar, intentando por esta vía anular la intervención “humana”. Al respecto Duchamp[31] dice:

“La idea del azar, en el que muchas personas pensaban en esa época, también me interesó. La intención consistía, principalmente, en olvidar la mano, puesto que, en el fondo, incluso su mano es un producto de cierto azar. El azar me interesaba como forma de ir contra la realidad lógica: poner algo en un trozo de papel, asociar la idea de un hilo erecto horizontal de un metro de longitud que caía desde un metro de altura sobre el plano horizontal, a su antojo. Lo que me decidía a llevar a cabo las cosas era la idea «divertida», y repetida por tres veces.”

El dibujo llega a convertirse para colectivos como el Dadaismo y el Surrealismo, en una herramienta de experimentación primordial[32], siempre en búsqueda de la creación vital directa, y la transgresión social. Su posición abierta a todas las posibilidades a desarrollar conduce a la introducción de procesos y elementos previamente fuera del ámbito del arte, como el colage, el automatismo, la autohipnosis, los sueños provocados, juegos colectivos... incluso la experimentación con drogas, que extienden el dibujo como una vía de incursión onírica y como punto de anclaje multidisciplinario con la poética del absurdo siempre presente. Su actitud general establece la actividad creativa como acción de dibujo puro y directo, apoyado por una posición antiprofesional que huye de la habilidad técnica[33].

Introducen el colage Picasso y Braque. Max Ernst y Picabia evolucionan el colage cubista al plano visionario por la yuxtaposición de imágenes no relacionadas. El dibujo automático y la escritura automática están basados en el estado de trance y la libertad absoluta de los impulsos. Su cercanía al inconsciente y a la creación sin “intermediarios” los defienden como dibujos puros. Es el intento de eludir el control racional en pro de una creación primordial.

6.         La extensión del dibujo

La búsqueda de una gramática universal de la forma para todas las artes, con elementos mínimos, es algo que se compartió por casi todas las vanguardias del siglo XX. Tras ella dirigieron sus esfuerzos un gran número de artistas de primera fila. Mientras que Le Corbusier se refería a unas «formas primigenias del ser» y «elementos de construcción del mundo», Kandinsky hablaba de los «elementos fundamentales de la forma», Klee invocaba una «ciencia específica del arte», MohoIy-Nagy escribía sobre los «fundamentos biológicos de la expresión que expresan un significado universal», y Gropius, en referencia particular al triángulo, círculo y cuadrado, postulaba que “la trilogía geométrico constituye los sillares que, a través de tiempos y países, tiene absoluta [...] validez en toda configuración humana.”[34]

La influencia de culturas externas en las primeras vanguardias (que hay que tener en cuenta pero de la que se ha hablado en exceso) es expresa, buscada. Son importaciones controladas según necesidades concretas, pero también muestran otros modelos, otras pautas que no tienen nada que ver con las europeas del momento. De ellas se nutren generalmente apropiándose de su aspecto exterior identificado en objetos y ornamentos.

El alejamiento del dibujo tradicional como herramienta técnica dentro del ámbito del arte fue apoyado por el establecimiento de la burguesía como nueva estratificación social con poder en una era de cambio fundamentada en la revolución industrial, que influirá tanto en el campo artesanal, como a nivel social, insertando la idea de progreso. Es un momento donde la figura del artista esta desvinculada de su previo estatus de oficio artesanal[35] y, a nivel económico, independiente del clero y del Estado. Este cambio se traduce en un aumento de libertad e independencia en el ámbito del arte. A la par, el territorio del arte se va diversificando, de una forma más evidente[36], en movimientos y personajes individuales.

Parte del legado se puede resumir en Cezanne: ”En la naturaleza todo está modelado según tres formas fundamentales: la esfera, el cono, y el cilindro. Se ha de aprender a pintar estas figuras tan simples, y luego se podrá hacer lo que se quiera.” Así pone al día las pautas de herencia analítica. Se recoge, otra vez, la idea de que el arte es susceptible de un análisis racional que lo reduzca formalmente a sus componentes básicos.

En esta vertiente antiacademicista se desarrolla una ampliación a nivel temático[37], con la revalorización de la naturaleza muerta, previamente considerada como tema menor, y sobre todo, con la incursión directa en preocupaciones más cotidianas y subjetivas, que derivan en cuestionamientos y protestas impropias del arte en su concepción precedente. Se sustituye el proceso tradicional academicista del dibujo. En este aspecto son claras las palabras de Cezanne: «El dibujo y la pintura ya no son factores distintos; se dibuja tal como se pinta: cuanta más armonía hay en los colores, tanto más preciso se hace el dibujo.». Y las de Matisse: «En lugar de dibujar el contorno e instalar en él el color (uno modificando al otro) dibujo directamente en el color, que cuanto más medido menos traspuesto está.» En otro comentario, hablando de sus papeles recortados, Matisse habla de dibujar con las tijeras, y hace alusión a la escultura “cortar en vivo en el color me recuerda la talla directa de los escultores. [38]”  Mientras, Paul Gauguin denunciaba: «Se ha dividido el estudio de la pintura en dos categorías. Primero se aprende a dibujar y después a pintar, o bien (lo que equivale a lo mismo) se ponen colores a un contorno ya preparado, así como una estatua puede teñirse una vez hecha.» Están hablando de la expansión del acto de dibujar, de cómo el dibujo no está en el lápiz y el papel.

Llevando al extremo el hilo conductor de Cezanne, el abstraccionismo cubista rompe con los modelos formales renacentistas, acusando la línea geometrizante y analítica de los valores “científicos” como perspectiva objetivable con la intención de globalizar la visión del objeto. Hay otros movimientos emparentados, aunque sean divergentes desde su origen, como el arte concreto o el neoplasticismo, que a su vez serán referentes para otros tantos.

El Dadaismo constituye la posición más anárquica, conjuntamente con el Surrealismo. Es la intención de la destrucción absoluta, no sólo formal. Esta ambición más global lleva a explorar nuevos territorios. Una postura más audaz que continuará con otros colectivos, con variantes en su intención.

Posteriormente es notoria la aparición del PopArt. Irrumpe con un modelo actualizado basado en el desarrollo industrial, la publicidad, los sistemas de comunicación y la sociedad de consumo, que serán sus pautas centrales, más acorde con la nueva realidad. Pariente del Dadá y del Surrealismo, aunque sin ambiciones revolucionarias ni subversivas. Surge como contrapartida del Expresionismo Abstracto, en un momento donde coexisten el Minimalismo, y Arte Conceptual, o sus variantes, entre un repertorio más amplio.

7.         Conclusión

El punto de partida de esta evolución histórica se sitúa en Dante, en la “Divina comedia”, punto de enlace entre el Medievo y el Renacimiento. Parece imposible trazar un origen del dibujo, ésta es la razón de iniciar la evolución histórica a partir de este punto. Ir más lejos es encontrarse con dilemas de la intención de arte, la confusión entre lo que es o no arte.

 Es un periodo donde, en líneas generales, se tiende a expresar la integración del saber humano en un orden y una forma estable de cohesión. La memoria visual de un individuo se limitaba al patrimonio de sus experiencias directas y a un reducido repertorio de imágenes reflejadas por la cultura. La posibilidad de dar forma nacía del modo en que los fragmentos de esa memoria se combinaban entre sí, ensamblándose de maneras inesperadas y sugestivas. De la magia renacentista, de origen neoplatónico, parte la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo, idea que después será la del Romanticismo y del Surrealismo[39].

Las actitudes y premisas marcadas por el Romanticismo y el Neoclasicismo son los dos epicentros alrededor de las cuales se sitúan los colectivos posteriores. Esta división se refleja claramente en la clasificación que hace Boudelaire entre dibujantes y coloristas[40], tomando como ejemplos a Ingres y Delacroix, y que a grosso modo se puede mantener actualmente.

Como dice Hans Dieter junker[41]: las obras de arte son manifestaciones de una conciencia estética y determinan, a su vez, la formación de teorías estéticas. El pasado nos proporciona múltiples teorías artísticas y estéticas que se han constituido a lo largo del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas doctrinas y escuelas filosóficas. En ellas se elaboraron, ya fuera inductivamente (partiendo de la producción artística existente), ya deductivamente (desprendiéndose de un sistema filosófico), las categorías que determinan la esencia, la cualidad estética de la obra de arte.

Una consecuencia lógica del periodo de las primeras Vanguardias es la independencia del dibujo de su sentido de trámite, como mero apunte preliminar, para convertirse en protagonista. Consigue una posición digna en su revalorización “pública”, dentro del mercado, cuyo origen lo encontramos en Seurat, como primer artista moderno que aspira a la independencia del dibujo como obra de arte[42]. Ahora bien, ser “obra final” con autonomía propia, en igualdad con la pintura y la escultura, implica hacerse ”producto de si mismo”, equivale a perder su identidad como dibujo, y lo que es peor corre el peligro de perder su entidad de dibujo, su esencia. ¿Pierde por entrar en el mercado de arte su estatus de proceso, su indiferencia a ser o no obra de arte?. No quiero ser mal interpretado, la cuestión no es si el dibujo es susceptible de ser vendido o no, sino de que en su elaboración o aparición entre la consciencia de ser “obra de arte”. Y aun así, se podría mantener la duda de su concepción como dibujo. Hay dibujos realizados sin la intención de ser dibujos, que se pueden denominar dibujos de intención involuntaria, y dibujos hechos con toda la intención que acaban siendo el reflejo de un dibujo.

Aun presentándose como obra acabada, concluida, final no dejan de involucrar los “otros dibujos” que lo acompañan por su ausencia, los que pudieron haber sido, incluso los que serán.

V             CLASIFICACIÓN DEL DIBUJO DENTRO DEL ÁMBITO ARTÍSTICO

1.         precedentes

A través de los tratados también encontramos formas de clasificar el dibujo:

Anne Claude Philippe de Tubières (1692-1775) nos propone:

“La figura que denominamos «academia» sólo ha sido propuesta para ejercitar el dibujo en general; el profesor no ha tenido otra razón para proponerla que el presentar una bella elección, un feliz contraste entre las partes, una hermosa luz y un bello juego de músculos. Mientras que la figura que conocemos con el nombre de «estudio», realizada para un tema determinado, contiene una intención y una acción que hablan al espíritu. Vos sabéis hasta qué punto, en los dibujos de los grandes maestros, se distinguen fácilmente las figuras de estos dos géneros distintos. En las «academias» se ve la lectura simple de la naturaleza y el ejercicio del arte sin otro objeto que sí mismo, mientras que en los «estudios» uno queda deslumbrado por el fuego, la vivacidad, la acción y el sentimiento que en ellos dominan. Se reconoce por todas partes el genio que los ha producido, y en cambio en los otros hay que contentarse con la corrección, el gusto de dibujar y la habilidad de la mano[43].”

Esta es una división clara entre el acto de dibujar y el ejercicio, entre lo que es oficio o habilidad técnica y sensibilidad o arte.

Charles Baudelaire establece una división entre dibujantes y coloristas:

“A menudo se pregunta si un mismo hombre puede ser a la vez un gran colorista y un gran dibujante.

Sí y no, porque hay diferentes tipos de dibujos.

La calidad de un dibujante puro consiste sobre todo en la finura, y esta finura excluye el toque; ahora bien, hay toques afortunados, y el colorista encargado de expresar la naturaleza por el color, a menudo perderá más por suprimir toques afortunados que por buscar una mayor austeridad de dibujo.

El color no excluye ciertamente el gran dibujo, el de Veronese, por ejemplo, que procede sobre todo por el conjunto y las masas; pero sí, en cambio, el dibujo del detalle, el contorno del pequeño fragmento, donde el toque se comerá siempre la línea.

El amor por el aire, la elección de los temas en movimiento, quieren el empleo de líneas flotantes y diluidas.

Los exclusivamente dibujantes proceden según un método inverso y, por tanto, análogo. Atentos a seguir y sorprender la línea en sus ondulaciones más secretas, no tienen tiempo de ver el aire y la luz, es decir, sus efectos, y se esfuerzan incluso en no verlos, para no perjudicar al principio de su escuela.

Se puede, pues, ser a la vez colorista y dibujante, pero en un cierto sentido. Lo mismo que un dibujante puede ser colorista por las grandes masas, así también un colorista puede ser dibujante por una lógica completa del conjunto de las líneas; pero una de estas cualidades absorbe siempre el detalle de la otra.

Los coloristas dibujan como la naturaleza; sus figuras están naturalmente delimitadas por la lucha armoniosa de las masas coloreadas.

Los dibujantes puros son filósofos y abstraccionistas de quintaesencia.

Los coloristas son poetas épicos.”

Baudelaire continua con su división hablando “De algunos dibujantes”:

 “En el capítulo precedente no he hablado ni por un momento del dibujo imaginativo o de creación, porque es en general privilegio de los coloristas. Miguel Ángel, que es en cierto modo inventor del ideal entre los modernos, es el clásico que ha poseído en el supremo grado la imaginación del dibujo sin ser colorista. Los dibujantes puros son naturalistas dotados de un sentido excelente; pero dibujan por razón, mientras que los coloristas, los grandes coloristas, dibujan por temperamento, casi sin saberlo. Su método es análogo a la naturaleza; dibujan porque colorean, y los puros dibujantes, si quieren ser lógicos y fieles a su profesión de fe, se contentarían con el lápiz negro. No obstante, se abandonan al color con un ardor inconcebible y no se aperciben en absoluto de sus contradicciones. Empiezan por delimitar las formas de una manera cruel y absoluta; quieren luego llenar esos espacios. Este método doble contraría sin cesar sus esfuerzos y da a todas sus producciones un no sé qué de amargo, de penoso y de contencioso. Son un proceso eterno, una dualidad fatigosa. Un dibujante es un colorista frustrado [...][44].”

Baudelaire diferencia dos modos de dibujar: el dibujo de línea y el dibujo de mancha, tomando como punto de referencia a Ingres y Delacroix. Su posición en pro de la intuición poética romántica opuesta a la valoración analítica de racionalidad Neoclásica es clara. Alude a las dos actitudes básicas: intuición y reflexión, en forma de mancha (Delacroix) y de línea (Ingres).

2.         clasificación

Hoy por hoy, dada la ambigüedad de las fronteras del dibujo, por su continua apropiación de campos que en un principio le son ajenos, es difícil su clasificación. Dividiré el dibujo según su uso o función basándome en el esquema propuesto por Bruce Nauman, que encuentro bastante convincente, y que relato textualmente:

“Algunos dibujos se hacen con la misma intención que se escribe: son notas que se toman. Otros, intentan resolver la ejecución de una escultura en particular, o imaginar cómo funcionaría. Existe un tercer tipo, dibujos representacionales de obras, que se realizan después de las mismas, dándoles un nuevo enfoque. Todos ellos posibilitan una aproximación sistemática en el trabajo, incluso si a menudo fuerzan su lógica interna hasta el absurdo.”

El interés de esta división estriba en estar enfocada de forma continua, como un degradado sin saltos, no en bloques cerrados. Como comenta a continuación:

“El primer tipo de dibujos podría llamarse conceptual: fijan una idea. Se llega entonces a un cierto punto en que ya no pertenecen a este tipo, y al hacerlos el objetivo ya no reside en la representación de las piezas sino en «cazar la energía» de las ideas. El dibujo debe considerarse terminado cuando se alcanza el punto en el que la idea se define como necesaria[45].”

Para acotar las posibles ambigüedades es útil ordenar conforme a la clasificación anterior los dibujos utilizados por Craig-Martin en la exposición que organizó para el The South Bank Centre. Craig-Martin agrupa los dibujos acorde con su uso. Esta división en tipos de dibujo, al partir de unos dibujos específicos, va acompañada en el catálogo de sus autores. He dejado expresamente los nombres vinculados a cada división para facilitar su visión, claro está que sin las imágenes de poco sirve, pero siempre podemos tener presente más de una imagen que encajaría en su lugar. Hacerlo con los títulos de las obras, que sería lo apropiado, tendría una gran desventaja al tratarse, en parte, de obra poco conocida.

El primer grupo, que tiene el carácter de notas englobaría: dibujos realizados como modestas notas con muy poca o ninguna expectativa de ser vistos (Corot, Turner), son los más íntimos por la privacidad de su uso; formalizaciones de pensamientos, representaciones visuales de pensamientos, que se funden con los anteriores; meditaciones (Rodin), cercano a las revelaciones, imágenes que no pueden ser deducidas sino descubiertas; a través de la memoria (Picasso, Copley), donde la memoria hace de filtro de la realidad; desde la imaginación (Blake, Man Ray, Klee, Beuys), donde el subjetivismo nubla la realidad; de acuerdo a unas normas de sistema predeterminados (Long, LeWitt), normas como las tiene el lenguaje escrito; realizados desde la observación (Perugino, Degas), son notas del natural.

El segundo grupo, de tipo proyectivo (donde amplio el término escultura a proyecto), abarca: estudios de proyectos a realizar (Constable, Judd); especulaciones (Beck); planes de proyectos (Miguel Angel, Sandback); con notas y medidas (Duchamp, Judd); bocetos (Rafael, Géricault, Delacroix), pudiendo ser directa o indirectamente proyectuales.

El tercer grupo, dibujos a posteriori, incluye: dibujos hechos después de realizado el proyecto a gran tamaño (Jonh, Estella).

Por supuesto es una clasificación de intención, según cambie ésta cambiará su posición. No por ser dibujos desde la imaginación (por escoger uno) estará ubicado en el primer grupo, tanto puede tratarse de un intento de solución proyectiva como realizarse a partir de un proyecto consumado. Más aleatorio es el caso de dibujos inacabados (Sawar Rajasthan); completos (Artschwager, Matisse); los que han sido realizados para ser vistos como piezas de arte (Leonardo da Vinci, Tiziano, Newman...), éstos últimos, a mi entender, son sólo formalmente dibujos, pero no en su esencia. ¿Pintura con lápiz?.

El primer grupo, el más amplio, está estrechamente vinculado al dibujo como proceso, a la actitud de dibujar, donde el protagonismo recae en la intuición.

El segundo grupo, al que pertenecen el dibujo arquitectónico y el industrial o de diseño, está en principio más alejado de la acción directa de dibujar, al tener una función, un objetivo concreto, y por ser un territorio con menos licencias de libertad expresiva.

El tercer grupo es un proceso a partir de una realidad concreta, de hecho su propia realidad, muy relacionado con el segundo grupo, ya sea por inversión de papeles o profundización del tema.

VI            PROPIEDADES DEL DIBUJO

1.         Introducción

 Si he antepuesto la historia, muy vinculada a las definiciones y la clasificación, a esta sección destinada a las propiedades del dibujo, es porque creo conveniente plantear una visión atemporal del dibujo para exponer sus propiedades con más claridad. Los valores más representativos del arte del siglo XX han estado también presentes en el pasado, aunque generalmente bajo la tutela del dibujo, y por lo tanto, reducidos a aspectos o cualidades de las primeras etapas de producción de una obra de arte. Por esta razón me centraré, para empezar, en la exposición de dibujos seleccionados por Michael Graig-Martin para el The South Bank Centre (1995). Es una visión acrónica de dibujos que va desde la prehistoria al siglo XX, abarcando no sólo Occidente sino también otras culturas, aunque en mucho menor grado y con mermas, pero, aun así, es de agradecer su incorporación en pro de una visualización lo más global posible del dibujo dentro de las limitaciones obvias de una exposición. Hay otras exposiciones más extensas, pero las delimitaciones de ésta son especialmente acertadas: en primer lugar por limitarse exclusivamente al dibujo de línea, lo cual me parece una ventaja por ser el primer y más simple modo de dibujar; el segundo acierto es no limitarse a piezas de primer orden. Al hacer hincapié en la relación entre nuestro siglo y los precedentes deja constancia de la evolución del dibujo (cambios formales), pero también de su permanencia (esencia). Las obras de arte tienen diferentes sentidos, valores y usos según la época y contexto. La pintura de Rembrandt, en este sentido, manifiesta fuertemente los valores de su época, mientras que sus dibujos manifiestan igualmente los valores de nuestro siglo[46].

Las características contemporáneas son, según Michael Craig-Martin las siguientes[47]: la espontaneidad, la posibilidad de especulación creativa, la experimentación, la franqueza, la simplicidad, la abreviación, la expresividad, la inmediatez, la visión personal, la diversidad técnica, la modestia o humildad de sentido, la crudeza, la fragmentación, la discontinuidad, lo inconcluso (inacabado) y, el sentido abierto.

De estas características trataré la mayoría englobándolas en dos grupos. Establezco dos grupos de propiedades, adaptadas según su mayor proximidad al diseño interior (propiedad interior) o al diseño exterior (propiedad exterior) siguiendo el esquema propuesto por Zuccari en su definición de dibujo. Las propiedades internas son aquellas cuyo origen podemos “situar” en el interior del ser individual, las que están más íntimamente relacionadas con el autor por formar parte intrínseca de él, están enfocadas desde el autor, desde el punto de vista de su práctica. Las propiedades externas son aquellas cuyo reflejo exterior es básico para su práctica y definición, aun pudiendo tener un origen interno; son aquellas cuyo punto de vista se sitúa en su percepción exterior, asumiendo un sentido colectivo por incluir el rol de espectador.

2.         Propiedades internas

Las propiedades internas tienen también una repercusión o perspectiva externa que llamaré reflejo externo por encontrarlo más apropiado, al ser  un vínculo inherente pero, al mismo tiempo, ser su origen interno.

La expresividad: a pesar del intento más meticuloso de objetividad y distanciamiento frente al dibujo, es inevitable, lo podemos llamar la expresividad de la línea. La presencia de la propia individualidad está en el trazo. El gesto es expresividad. La gestualidad en su grado máximo es la autoexpresión en términos absolutos, donde la concepción no precede a la ejecución, sino que está en ella, como sería el caso del “action painting”. La expresividad tiene su reflejo externo en la estructura, o sea en la intención expresiva de algo concreto; es la diferencia entre la expresividad interna de la “línea”, que en esencia es involuntaria, y la expresividad externa de la “estructura”, en caso de ser esta última intencionada o consciente.

La ausencia total de expresividad de la línea, expresividad que se supone inherente al dibujo por ser inherente al gesto y éste inevitable, es actualmente posible por medio del dibujo vectorial por ordenador, como sustituto de la regla y el compás. Llegados a este punto se puede hablar de la expresividad estructural, la sensibilidad de una forma controlada. La que está en el diseño externo, reflejo del interno.

El gesto nos lleva a la espontaneidad: acto no reflexivo sino de tipo intuitivo. Es el símbolo de la libertad, donde lo preconcebido, lo aprendido, lo ya sabido se “olvida”, se aparca. Entran en juego otros parámetros no controlables como el azar. Lo casual ocupa el “espacio” de lo preconcebido. En una aproximación a concepciones Zen; las cosas vienen, aparecen, eres un recipiente de energía, no eres tu el que dibuja, el dibujo sale, se dibuja. La espontaneidad en este sentido de interiorarización, es una fuente de conocimiento (modo de conocimiento). Llamemos inspiración a los momentos receptivos, a un estado de predisposición.

Lo espontáneo tiene estrechos vínculos con la franqueza (el autor reflejado en el dibujo, donde queda al descubierto) y con la inmediatez (en caso contrario no es espontáneo). De la franqueza sólo añadiré la expectativa de una actitud honesta, por parte del autor, con la posición que determina su actividad frente al arte, reflejo externo de esta propiedad interna.

Modestia o humildad de sentido: al carecer de la pretensión de obra de arte, al menos en el momento de su creación o aparición. Se relaciona con el sentido de juego, de aquello sin pretensiones que acaba por establecerse en un plano más serio.

Fragmentación: es propiedad interna por que todo es fragmento de algo, sea por tamaño u otro tipo de relación. Todo fragmento contiene la totalidad al ser partícipe de ésta. ¿qué otra cosa se puede decir de esto?.

3.         Propiedades externas

Las propiedades externas tienen también una repercusión o perspectiva internas que llamaré reflejo interno por encontrarlo más apropiado, al ser  un vínculo inherente pero, al mismo tiempo, ser su origen externo.

Visión personal: a pesar de parecer a todas luces una propiedad interna, la visión personal es el reflejo de propiedades internas como la expresividad pero en el campo de la percepción y la comunicación. Es reflejo del conocimiento interno, y por supuesto, del conocimiento externo. Su origen es externo, su objetivo final es dar a conocer.

La visión personal es perceptible incluso en épocas marcadas por restricciones de premisas fundamentalistas que funcionan como visiones colectivas, aunque dentro del marco de acción restringida por estos modelos.

Sentido abierto: parte del “misterio” del dibujo, sea o no por su ambigüedad, está en su lectura múltiple y a varios niveles tanto para el autor como para el observador, coincidan o no. El sentido abierto del dibujo es posterior a su realización (evidente su ubicación exterior); por ser abierto incluye la posibilidad de adaptarse a nuevas lecturas con el transcurso del tiempo.

Especulación creativa: origen del segundo tipo de conocimiento, el valor que adquiere el dibujo como forma de aprehensión sensible de las ideas y de los objetos. Lo llamaremos conocimiento externo por basarse en la observación, tanto visual como mental, donde juega un papel importante la reflexión, aunque lo espontáneo (casual) no queda totalmente descartado. Es más, podemos establecer dos enfoques distintos de especulación según la intervención de lo casual. Un primer caso sería el producido por una espontaneidad inicial y luego pasar el filtro de la reflexión, es decir, aparece una idea, se reflexiona, y luego se lleva acabo, haciendo un dibujo de un dibujo. Un segundo caso viene dado por la reflexión sobre un objetivo concreto hasta hallar una solución convincente. En este caso lo espontáneo puede entrar en juego en cualquier momento, se podría decir que es un momento de distracción.

Proponer la especulación creativa como propiedad externa, a pesar de tener menos “interferencias” externas como lo casual o accidental, se basa en lo consciente de la reflexión, en cómo la reflexión aun siendo interior objetiviza sus proposiciones, actúa sobre temas u objetivos concretos, aunque pueda ser en ámbitos muy generales. La podría ubicar, metafóricamente, en la parte del yo consciente de su sentido colectivo.

En esta propiedad es donde encajan los dibujos proyectivos, los dibujos que tienen una función de inicio, un objetivo a realizar, una solución a desentrañar. Encajan también las variaciones sobre una idea concreta, con probabilidades de cambio (series).

 Aunque todo es reversible, de un proyecto concreto puede salir algo que no tiene nada (o poco) que ver con él, en este caso estaríamos delante de un dibujo “interno” desde una propuesta “externa”.

Diversidad técnica: todo método es externo por el hecho de ser método. Es clara la ubicación de las técnicas de tipo formal, que podrán facilitar, más o menos, la expresividad del dibujante según sus características. En éstas cabe incluir los métodos renacentistas de la composición, claroscuro, línea y perspectiva, sometidas en su momento bajo la tutela del orden y la proporción como valores objetivos. La diversidad técnica incluye aquellos métodos de tipo experimental, tan utilizados entre los surrealistas, cuya intención es liberar al dibujo de obstáculos como la voluntad, o mejor dicho, “presencia” humana. Estoy incluyendo expresamente técnicas de escritura por ver en ellas una actitud de dibujo, y dibujos en sus resultados. Si vamos más lejos (que vamos), las técnicas de dibujo son inabarcables, pueden ir desde recoger o apartar una piedra (R. Long) hasta producir un corto (D. Gordon), pasando por una tostadora para quemar pan y por el ordenador, un medio relativamente nuevo más afín con nuestra realidad mediatizada. La extensión de las técnicas empleadas no siempre está subyugada a una mayor inmediatez, habrá medios más inmediatos que otros.

Inconcluso (inacabado): me atrevería a decir que el término inacabado-acabado no concierne al dibujo, no es una cuestión ni del dibujar como acción, ni del dibujo como residuo material de esta acción. Si me he de inclinar por algo será por la propiedad de inacabado que tiene la eterna búsqueda, que sería el reflejo interno de esta propiedad externa.

Para dudar de la relevancia de esta propiedad tengo mis razones. Si lo enfocamos desde el resultado material, o sea desde un punto de vista externo, la existencia de dibujos inacabados, incluso los evidentemente inacabados, es relativa, sobre todo actualmente, porque, como entidades de dibujo, pueden estar “acabados”, incluso más que si realmente lo estuvieran. Los dibujos de tipo gestual, cuyo acabado es subjetivo, dependen tanto de “parámetros libres”, que el decidir su conclusión, en el fondo, no depende ni tan solo del mismo autor sino de la acción. A pesar de ello están las palabras de Wassily Kandinsky: “[...] El buen dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomía, a la botánica o a cualquier otra ciencia. No se trata de que el artista contravenga una forma externa (por lo tanto casual) sino de que el artista necesite o no esa forma tal como existe exteriormente[48].” Que no están faltas de valor.

4.         Conclusión

Tal como han sido expuestas las propiedades anteriores se puede distinguir dos categorías de dibujo según su “elaboración”: los que se crean y los que aparecen. Los dibujos que se crean son los de tipo especulativo, reflexivo o proyectual, agrupados en las propiedades externas. Encajan con los del segundo y tercer grupo en la clasificación propuesta por Bruce Nauman: los que intentan resolver la ejecución de una escultura en particular, o imaginar cómo funcionaría y, los dibujos representacionales de obras, que se realizan después de las mismas, dándoles un nuevo enfoque.

Los dibujos que aparecen tienen una relación más próxima con el autor por ser más íntimos, por salir del interior. Pueden tener, en según que casos, mayor necesidad de elementos imprevisibles que son consecuencia del propio proceso de trabajo como los accidentes, lo sorprendente o lo casual. Pero sus vínculos con el exterior no se acaban aquí. Paradójicamente, lo más íntimo es la vinculación a esa parte del interior que de al exterior, que es exterior, que conecta con la totalidad, y aquí es donde radica su valor de conocimiento. Llámese inspiración Divina (caso de Dante), el “otro” o “ello”.

VII          EXTENSIÓNES DEL DIBUJO

Hemos pasado por una aproximación histórica del dibujo, en la que descubrimos que los intereses y valores actuales concernientes al arte ya existían en periodos precedentes, subyugados bajo premisas de pre-elaboración manifestadas o reveladas en el dibujo, y en las que podemos intuir la esencia del dibujo.

Hemos apuntado la relevancia de la extensión del dibujo en las primeras Vanguardias, como herramienta, sobre todo para el Dadaismo y el Surrealismo cuando lo utilizan como una vía experimental y de incursión al mundo de los sueños. La búsqueda de la creación vital directa, que con su actitud interdisciplinar es lo que conduce a plantear, de forma intuitiva, la expansión del dibujo.

Hemos mencionado, dentro de las propiedades, cómo la diversidad técnica es una baza importante en la extensión del dibujo como herramienta. Y cómo esta diversidad técnica también evoluciona y se extiende en una pluralidad de campos.

Voy a proponer la expansión del dibujo relacionado con la expansión de las técnicas de dibujar, ya sea por apropiación de técnicas existentes en otros ámbitos aplicables en el acto de dibujar, o por evolución técnica, con la aparición de nuevos medios igualmente aplicables al dibujo. También utilizaré una serie de analogías para enlazar diversas similitudes con la convención del uso del lápiz y el papel.

1.         La autonomía de la línea

El gesto de dibujar y la concepción de la línea ya preocupaba en épocas precedentes. Para Leonardo da Vinci la línea no ocurre en la naturaleza, en realidad la noción de línea es intelectual, una primera conceptualización que no describe nada[49]. Será posteriormente cuando la línea se describa a sí misma, alejándose de la descripción del contorno que define. Una de las primeras manifestaciones escritas de este hecho lo encontramos en Paul Klee[50]:

¡La línea! Mis líneas de 1906-7 eran mi mayor propiedad personal. Pero tuve que interrumpirlas, pues las amenazaba un calambre y finalmente hasta lo ornamental. Total las interrumpí asustado a pesar de que estaban profundamente arraigadas en mí. La revolución fue muy brusca; en el verano de 1907 me entregué por completo al fenómeno natural y construí de acuerdo con estos bocetos los paisajes en blanco y negro sobre vidrio, 1907-8. Apenas dominada esta fase me vuelve a aburrir la naturaleza [...].

Una obra de arte rebasa el naturalismo en el momento en que la línea aparece como elemento plástico autónomo, como sucede con los dibujos y óleos de Van Gogh y con el arte gráfico de Ensor. En este último debe hacerse hincapié en la coordinación de las líneas dentro de sus estructuras gráficas [...]. He quedado verdaderamente electrizado por el hecho de descubrir que hay una línea que aprovecha el Impresionismo y que al propio tiempo lo supera. «¡El progreso en la línea es posible!» Esto produjo en mí la conciliación entre mis garabatos fluctuantes y los firmes límites lineales que les sirven de freno.

Paul Klee esta definiendo una posición, un compromiso con la línea y el dibujo generalizado entre las primeras Vanguardias. Posteriormente el modo conceptual de dibujo, que domina los 60-70 (periodo con una cierta cohesión en relación al interés por el proceso) aísla la línea como una abstracción, tratándola como llena de significado en sí misma y válida en sus propios términos.

“Las líneas” de Piero Manzoni sirven como testimonio concreto para seguir con el progreso que describía Paul Kee. Estas “líneas”, que realiza a partir de 1959, están establecidas como dibujo (dentro de la disciplina del dibujo), sin dejan de ser objetos. No implican habilidad técnica o gráfica particular (propiedad favorable a la concepción de dibujo que elaboro) al utilizar maquinaria industrial. Unicamente ha de sentarse enfrente de un rollo de papel mientras dibuja una línea gracias a un “lápiz” de tinta continua, sin ningún tipo de esfuerzo ya que el papel avanza en una estructura de imprenta automática. Las líneas son enrolladas dentro de tubos de cartón o metálicos con una etiqueta informativa de la longitud, autor y fecha. Su total eficacia se encuentra al ser substraídas a la vista[51]. Incluso posteriormente comenta que su línea infinita (planteará sus líneas como fragmentos de una imaginaria línea infinita) desaparecerá si el cilindro que la contiene fuera abierto[52]. El dibujo está en la acción más que en el resultado, a pesar de que el resultado sea indispensable como testimonio de la acción, como bien aclara él: “El gesto, una vez culminado, es decir, la obra, se convierte en un documento sobre el advenimiento de un hecho artístico”[53]. Creo que su concepción del arte como actividad, donde la obra es el testimonio, encaja con la actitud de dibujo como proceso.

1.1   Tinta sobre piel =lápiz sobre papel

También transpiran esta cercanía al dibujo las esculturas vivientes de Manzoni, donde su firma, a modo de tatuaje, va con recibo de autenticidad[54], “declaración de autenticidad” donde se certifica que la persona en cuestión “ha sido firmado por mí, y por lo tanto ha de ser considerado como una auténtica pieza de arte...”. El juego de la conversión en escultura se matiza según los colores empleados en la firma; si es verde limita el status de escultura a ciertos actos (beber, comer o correr), si es violeta amplia el status de por vida, previo pago de una generosa cantidad de dinero (el mismo efecto que tenían sus antecesoras firmas rojas). Si bien el resultado es escultórico, el proceso está inmerso en una actitud propia del dibujo, al igual que el gesto de sus líneas.

1.2   Las huellas como dibujos

A pesar del aparente distanciamiento e impersonalización de la obra de Manzoni, bajo ese distanciamiento se esconde una comunicación íntima, de baja frecuencia. Bajo la ironía se esconde, la seriedad de “el germen de la totalidad de todos los hombres.” La opción de universalidad a partir de la presencia de Manzoni puede relacionarse con la intención de universalidad de los espacios inmateriales de Yves Klein a través de la ausencia.

Manzoni muestra un interés por lo presente que se refleja en sí mismo a través de sus huellas, incluido todo tipo de residuo corporal, que va desde el aire que respira, “soplo de artista”, donde podemos encontrar vestigios de aliento divino o de creación artística, sus defecaciones “mierda de artista”, industrialmente enlatada y vendida a precio de oro (otra correspondencia con Yves Klein)[55], su sangre (proyecto que no llegó a elaborar por su pronta muerte), y sus “huellas dactilares”, autorretratos que son en cierto modo comparables a las antropometrías[56] de Yves Klein, ya que siendo procesos similares, a escalas distintas, tienen en común un sentido de lo presente, del cuerpo, de la identidad y una búsqueda de valores universales. En este sentido las huellas de Manzoni constituyen una especie de estado mítico-original de la huella del artista[57], huellas que por su propia significación son dibujos, o ¿no son los dibujos huellas?. Podemos definir sus acromos como huellas, por ser su presencia (y la intención de su presencia) más fuerte que su condición de pintura, por estar más cerca de su condición de objeto que de una pintura blanca. Es más precisa su definición en términos de escultura que de pintura.

Siendo justos con sus coetáneos y con una visión más global del momento es lógica y acertada la vinculación, que hace Alma Ruiz[58], de las actividades de Piero Manzoni (mierda de artista, soplo de artista...) al gesto de la performance. Es evidente que todos ellos comparten unos intereses comunes sobre el cuerpo, el ser y rol del artista, y una herencia Dadaista[59]. Bajo la perspectiva de dibujo queda definido de una forma más completa, o mejor dicho ajustada, al no ser una perspectiva de disciplina.

2.         El objeto como extensión del dibujo

Al examinar la frontera entre dibujo y escultura, observamos cómo puede ser entendido y propuesto un objeto no sólo como escultura, sino también como dibujo, incluso únicamente como dibujo. Enfocar el objeto como dibujo, a pesar de su tridimensionalidad, es, en parte, delimitar su definición, incluso existencia, bajo otros parámetros que igualmente están vinculados al arte.

El análisis del objeto como dibujo se centra en su proceso de creación, que es donde encontramos la verdadera correspondencia con la actividad de dibujar. El producto final se considera dibujo por ser el resultado o manifestación del proceso de creación. El dibujo es una huella de la actitud de dibujar.

Extender el término “dibujo” es invadir territorios más allá del uso convencional pero manteniendo las cualidades que le son propias. En este sentido la definición del objeto marcado con el estigma de dibujo queda delimitada por aquellas cualidades que lo distinguen como dibujo, por la actitud con que son abordados y por una intención que sospecho más cercana al dibujo que a la escultura o a la pintura. Frontera que creo lícito proponer a pesar de su ambigüedad.

Proponer el objeto como dibujo es evolucionar el dibujo en su forma de percepción bidimensional y cambiar el trasfondo del objeto.

La evolución de superficie del dibujo supone su expansión fuera de la dimensión plana del papel, donde se desarrollaba en un espacio ilusorio, supone participar de la presencia escultórica en forma de objeto, sin, por ello, excluir su espacio ilusorio (que sufre una variación de perspectiva). El término espacio ilusorio propio del dibujo sobre papel, se utiliza como la representación mental de un espacio visual, como lo sería la fotografía, olvidando a veces el aspecto “mágico” que le es inherente, no por una relación de proporción con el papel, sino con nosotros. Este aspecto del espacio ilusorio es el que se mantiene en el objeto-dibujo, en el dibujar directamente en la realidad.

La evolución de trasfondo del objeto está en su sentido, en su significado. Si nos atenemos a la definición de dibujo dada por B. Rose como la separación o grieta entre la idea y la ejecución del trabajo final[60], despojamos al dibujo de “pasos previos”, dejamos que la intuición (poderosa arma del acto de dibujar) fluya con libertad por esta grieta, cuya expansión engulle la idea y su manifestación en forma de objeto. Si dibujar es donde empiezan los pensamientos[61], los extiende directamente al mundo material a través del objeto.

2.1   Dadá y Surrealismo

En los métodos experimentales Dadaista, el proceso obtiene total protagonismo por su afán de liberar el arte de la carga de convenciones humanas, incluso de la condición humana. Sin ninguna intención de emitir juicios de lo afortunados o no que sean sus resultados concretos, el interés estriba en las técnicas aplicables al dibujo. La cualidad del objeto Dadaista y surrealista participa de esta misma intención. El acto, en esencia, es el mismo. Participa de la misma actitud de “enfrentamiento”, de proceso directo.

Para Bretón: "El surrealismo es el encuentro del aspecto temporal del mundo y de los valores eternos: el amor, la libertad y la poesía"[62], o lo que es lo mismo en palabras de Leutremont: "el encuentro de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección". Sin duda queda claro que uno de los postulados esenciales del surrealismo es el poder liberador de la inspiración.

El Surrealismo es un esfuerzo por alcanzar la realidad “pura” destruyendo las bases preestablecidas que construyen una realidad “viciada”. La imaginación es el arma. Lo insólito, como desplazar un objeto ordinario de su mundo habitual, es una trampa para esta realidad viciada.

La escritura automática es la voluntad de no intervenir con la intención de llegar al lenguaje primordial donde pensar y hablar se confunden, son lo mismo. Ante la seria duda suscitada por la posibilidad de que no llegue a ser posible esta pasividad absoluta, Bretón argumenta a su favor: que es un camino "para devolver a la palabra humana su inocencia y su poder creador originales".

Las palabras de Octavio Paz son reveladoras de su postura surrealista, de sus reticencias acerca del automatismo, de la parte del surrealismo que es inherente al proceso artístico y de su relación con el Zen:

“Todo se opone a este frenesí pasivo, desde la presión del exterior hasta nuestra propia censura interior y el llamado "espíritu crítico". Por lo demás, ningún escritor negará que casi siempre sus mejores frases, sus imágenes más puras, son aquellas que surgen de pronto en medio de su trabajo como misteriosas ocurrencias.  Y lo mismo sucede en nuestra vida diaria: siempre hay una extraña intrusión una dichosa o nefasta "casualidad" que vuelve irrisorias todas las previsiones del sentido común.  Más allá de su dudoso valor como método de creación, la escritura automática puede compararse a los ejercicios espirituales de los místicos y, sobre todo, a las prácticas del budismo Zen: se trata de llegar a un estado paradójico de pasividad activa, en el que el "yo pienso" es substituido por un misterioso "se piensa".  Lo importante, así, es lograr la ruptura de esa ficticia personalidad que el mundo nos impone o que nosotros mismos hemos creado para defendernos del exterior.  El yo nos aplasta y esconde nuestro verdadero ser.  Negar al yo no es negar al ser[63].”

Tal vez sea mejor poner un ejemplo concreto. Dentro de las técnicas experimentales de dibujo surrealista está la decalcomanía[64], innovación gráfica iniciada por Óscar Domínguez y utilizada por Max Ernst, Bellmer, Penrose, Tanguy y Dalí, que se describe en los siguientes términos:

«Extienda mediante un grueso pincel algo de aguada negra, más o menos diluida en algunos sitios, sobre una hoja en blanco satinado que seguidamente recubrirá una hoja similar sobre la que deberá ejercer, con el dorso de la mano, una moderada presión. Levante sin prisas, por su borde superior, esta segunda hoja como haría para una decalcomanía, pudiendo reaplicarla y levantarla nuevamente hasta que se seque más o menos del todo. Lo que tiene ante usted a lo mejor no es más que el vicio, muro paranoico de Da Vinci, pero es un muro llevado a la perfección. Sólo necesita usted, por ejemplo, titular la imagen obtenida en función de lo que descubra en ella con alguna distancia para estar seguro de que se ha expresado de la forma más personal y válida[65].»

Nos recuerda, y no por casualidad, la tónica general del Dadaismo, al manifiesto Dadaista de Tristan Tzara y al método para hacer poesías con un sombrero, donde también está presente una actitud transgresora. Por supuesto hay diferencias, sólo hay que mirar el punto de partida del Primer manifiesto surrealista: la inspiración es algo que se da en el hombre, que se confunde con su ser mismo y que sólo puede explicarse por y en el hombre. Mientras que el “acidismo” Dadá es totalmente nihilista.

El intento fallido de Duchamp de “matar el arte” tiene la misma raíz que la visión de sus “ready made” como dibujos. Es la actitud de dibujar lo que nos queda al desnudar el objeto.

2.2   Las bases mágicas

Manzoni nos conduce al “máximo objeto” con “las bases mágicas”. Son el siguiente paso para convertirlo todo en arte. Primero personas[66]: sólo el esfuerzo de subirse a la base le convierte a uno en escultura, con su evidente restricción temporal. Luego al agrandar y darle la vuelta a una de estas bases[67], concibe que todos y todo lo que esté en este mundo, de hecho la existencia, se transforme en una obra de arte. Insisto en que si bien el resultado es escultórico, el proceso está inmerso en una actitud propia del dibujo. Otra manera de abordar el mundo como obra de arte, explícitamente vinculada al dibujo, es a partir de su línea de 7.200 metros, partícipe de un proyecto más ambicioso, que consistía en depositar en cada ciudad importante del mundo una línea de longitud similar, en su respectivo envase metálico. La serie se completaría cuando la suma de la extensión de las líneas fuera igual a la circunferencia de la Tierra. Proyecto que no llegó a realizar.

Como dice el propio Manzoni “Crear arte significa asegurarse que las cosas son precisamente lo que son, donde están, y como son. Arte es el mundo revelado por el artista. No hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir”[68]. La actitud de dibujo que planteo en Manzoni es de universalidad a partir de sí mismo, empezando por su cuerpo. Me remito a sus escritos: ”Para el artista se trata de una inmersión consciente en sí mismo, por la que, una vez superado aquello que es individual y contingente, se hunde hasta alcanzar el vivo germen de la totalidad humana[69]”; “Cuanto más nos sumergimos en nosotros mismos, más nos abrimos, porque cuanto más cercanos estemos del germen de nuestra totalidad, más cerca estaremos del germen de la totalidad de todos los hombres.”[70]

Las bases mágicas de Manzoni no pierden la función específica propia de una peana, siguen acotando el espacio entre el suelo y la escultura, en pro de ensalzarla, aislarla, señalarla. Es mas, es por ésta función por la que es dibujo, juega el rol del papel en el dibujo

3.         LandArt y dibujo

El soporte del dibujo varía de cultura en cultura, y en una misma cultura, en el transcurso de sus épocas. A través de culturas y épocas sus acepciones y usos han sido diversos, aunque de una forma u otra asociados al pensamiento.

Los soportes se extienden desde las superficies naturales (tierra, piedra, hueso...) a superficies prefabricadas (pared, cerámica, papel...). La expansión del papel, por ser un soporte óptimo, estableció una rápida asociación con el dibujo, excluyendo terrenos preexistentes que aun se utilizan (o se reutilizan) no siempre asociados al dibujo. El LandArt, en general, está repleto de ejemplos de estos dominios perdidos. ¿O acaso no podemos interpretar a Richard Long como un lápiz, mientras la tierra juega el rol de papel en sus paseos por el desierto?. No me voy a extender en el tema del LandArt, sobradamente conocido, sólo incluyo un fragmento de Lino Cabeza[71] lleno de ejemplos:

“Suele plantearse la cuestión del LandArt genéricamente como parte del problema del cuestionamiento de lo escultórico, de su desbordarse hacia nuevas situaciones, sin embargo, podría sostenerse que la lógica de estas obras es más bien la del dibujo; no puede dudarse de que los círculos en el hielo de AnnuaIRings (1968) y los realizados por un aeroplano en nirpooleye Storm (1973) de Oppenheim pertenecen a las formaciones características del dibujo, como también lo son los desplazamientos de Heizer desde el suelo basáltico de una calle hasta el desierto en Disipate (Nine Nevada Depressions 8) (1968), o de una forma más literal, en los enormes círculos realizados con una motocicleta en jean Dry Lake de Nevada (1972), es preciso recordar asimismo las incursiones en lo sublime matemático de Walter de Maria: Cross (1968) y Mile Long Drawing (1968), en las que las líneas paralelas convergen en el cuerpo de un hombre que podría ser un cadáver. Tampoco puede dudarse de que los paseos de Long dejan como huella numerosos dibujos (líneas, círculos, ángulos y encrucijadas), tal y como puede apreciarse en Walking a line in Peru (1972), o que los laberintos de Morris reconstruyen un arquetipo que, con el de la huella dactilar, se hunde en las entrañas de la pasión gráfica. Una de las obras más poderosas de Christo, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, Califomia, 1972-1976 (1976) es un espléndido dibujo que rompe cualquier mapa para evocar la memoria de la Gran Muralla China. En el ensayo “The Present Tense of Space” señala Morris que el discurso cultural implica una jerarquía de las representaciones, niveles con los que dar cuenta de las interpretaciones individuales y de las estructuras ideológicas [...].”

4.         La desaparición del soporte

Me parece imprescindible comentar con ejemplos concretos la concepción de dibujo que se ha ido desarrollando y poder llegar a su “estadio final”. Para ello tomo como ejemplo la evolución de Ives Klein hacia el vacío y las acciones de Joseph Beuys, que relataré de forma más detallada, aunque el propósito no es dar un enfoque personalizado o limitado de dichos ejemplos, sino esclarecer la pérdida de soporte con actitudes y obras afines a esta condición. Seguiré el hilo conductor a partir de Manzoni, que ha servido para esclarecer la intención del objeto como dibujo.

4.1   De la pintura al vacío

Parece inevitable establecer una relación entre Yves Klein y Piero Manzoni, aunque su relación personal fue tangencial, o mejor unidireccional por parte de Manzoni, quien se vio realmente conmovido por la exposición “Proposte monocrome, epoca blu”. Incluso posteriormente comisarió una exposición en la que participó Yves Klein, el cual, al parecer, no se interesó para nada en Manzoni.

Ambos plantean el arte como zona de libertad y de extravío poético[72] y los dos tienen puntos de conexión en sus respectivas actitudes, precisamente aquéllas relacionadas con la acción de dibujar. No creo lícito considerar a Yves Klein bajo la misma perspectiva, al menos de una forma global, al estar su actitud profundamente basada en la pintura. Para adentrarnos en esta significativa diferencia es indispensable analizar la actitud de Yves Klein, que habita la pintura con una actitud de dibujo.

La actitud mística de Yves Klein tiene su raíz en el yudo, actividad que no cesará de estar presente en toda su vida. A partir de esta práctica descubre la espiritualidad del espacio en relación al cuerpo, también le abre las puertas a filosofías orientales (Zen y Budista). Este misticismo y su creciente interés por la astrología es la puerta de entrada a la filosofía rosicruciana[73]. El libro de Max Heindel “La cosmogonía de Rose-Croix”, se convirtió en su guía, complementada con la instrucción de Louis Cadeux[74]. Esta actitud mística impregna toda su obra, toda su vida. Se trata de un apóstol del vacío, de la inmaterialidad, y el arte es su vehículo, su forma de apostolar. Apostolado que deriva en una revolución azul[75], cuyo objetivo es impregnar Francia, como epicentro mundial[76], de un nuevo espiritualismo, el renacer de Francia, y la transformación o, debería decir, transubstanciación del país en “pintura”, donde él es el Mesías[77].

4.2   Palabras sobre aire = lápiz sobre papel

La ampliación del territorio de Yves Klein es completa, como primer ser humano totalmente sensible por el Espacio, se convierte en propietario de éste, y por impregnación (el espacio inmaterial lo interpenetra todo) de todo lo material, asumiendo la tremenda responsabilidad de este legado, puede aliviarnos que su sentido de propiedad se basa en un concepto de nobleza, en este sentido vender inmaterialidad es un acto magnánimo para permitir a otros compartir su inconmensurable riqueza, convirtiéndolos en iluminados y ennoblecidos propietarios.

Sus “vacíos”[78] son propicios para ser contemplados desde el prisma del dibujo, sobre todo una vez dado el paso decisivo para desvincular sus zonas de sensibilidad inmaterial del espacio físico arquitectónico[79], a modo chamánico, con las palabras de Bachelard[80]: “Primero hay nada, luego una profunda nada, luego un profundo azul”, declara su inmaterialidad convertida en obra.

Con sólo pronunciar unas palabras, materializa (a nivel de intención) una obra (absolutamente inmaterial). Acto meritorio de un lugar en la actitud de dibujo.

Su actitud es profundamente pictórica, como queda testimoniado en “La guerra de la línea y del color o en contra de la proposición monocroma[81]”, y en su comentario refiriéndose al vacío: “No quiero pintar ni una sola pared más, ni hacer ningún tipo de gesto como barrer la habitación o pintar las paredes con un pincel sin pintura, no, simplemente he decidido aparecer en el lugar el día de la inauguración para decir a todo el mundo, en el espacio reservado para mi...”[82]. Sin embargo, su posición frente al arte no necesita ni esta ni ninguna perspectiva de disciplina.

La intención de dibujo se revela incluso en su pintura, en la actitud que presenta ante su exposición “Yves Klein: Proposte monocrome, epoca blu”[83] donde sus monocromos azules, pintados con rodillo para no alterar el poder del pigmento, y de idénticas dimensiones, únicamente se diferenciaban en sus precios, según sensibilidad. No sólo se ha de ver una posición en contra de las limitaciones de lo establecido, sino un meritorio compromiso con la sensibilidad. Poner un valor económico a la sensibilidad (término en principio subjetivo y de difícil, por no decir imposible, comparación al ser los cuadros idénticos) es, por un lado, anteponer la sensibilidad como finalidad y la obra como “recibo” material, y por otro, colocarla en el plano de realidad cotidiana. Por supuesto está la contrapartida de incertidumbre acerca de su autenticidad, de tomadura de pelo, del cuento del sastre y el rey. En este sentido, le avalan la seriedad con que se tomó el yudo y demás prácticas místicas y la constancia a lo largo de su vida de su objetivo inmaterial.

4.3   Acción-monocromo

Sus “acción-monocromo”, aquellos eventos o situaciones que están relacionados con sus exposiciones, tienen un compromiso completo con la actitud de dibujo, como es el caso de su doble exposición: Yves Klein: propositions monochromes[84], cuya tarjeta de invitación, como no con el reverso azul, se consolida como obra por su sello, de dimensiones y formato convencionales, pero totalmente azul, que consigue, no sin complicaciones, sea de uso autorizado. De esta forma consigue impregnar de inmaterialidad azulada, con antelación, la situación de su exposición. En la noche de su inauguración llevan en procesión 1001 globos azules, desde la galería Iris Clert a la plaza Saint-Germain-des-prés, donde los sueltan. Esta acción-monocromo tiene por supuesto la intención de acaparar la atención del contingente de población que se condensa en la plaza, y tal vez por esta intención publicitaria se acomoda en el filo de lo que es o no arte, sitio muy confortable para las obras de Klein. Pero no podemos olvidar que sus globos materializan una intención de integración con el espacio, y de una forma menos tangible con su espacio inmaterial.

En “Le vide”[85] la invasión del exterior del edificio como parte integrante de la exposición, es también un anzuelo publicitario, y, al ubicar dos guardias republicanos, con extensiones políticas (hay que tener en cuenta la crítica relación con Argelia). La inclusión defensiva de varios compañeros yudocas es previsión de la aglomeración inaugural, y cabe suponer por la incertidumbre de una respuesta poco alentadora por parte del público que no encajara de forma positiva pagar por “ver” el vacío, previsión totalmente justificada si se tiene en cuenta la pronta participación activa por parte de la policía y el cuerpo de bomberos. Lo único azul en el interior de este vacío es la bebida, un cocktail azul que extendió su inmaterialidad hasta el día siguiente en forma de orina, también azul. Lo que no quedó formando parte de sus bebedores, acaba, antes o después, diluyéndose en el mar.

4.4   La revolución azul como extensión de la acción-monocromo

Klein en su apostolado por la inmaterialidad está creando un movimiento místico divergente del Rosicrucianismo, que podríamos llamar azul, o revolución azul. Se trata de una extensión política de su inmaterialidad. Lo podemos ver como una metáfora entre el hombre y el pigmento puro, donde la sociedad hace de aglutinante. Una revolución azul con su sistema de gobierno. Como expone en la carta enviada al presidente Eisenhower[86], la revolución azul como partido político, es un movimiento en pro de la transformación de la forma de pensar y de actuar del ciudadano francés en cuanto a sus deberes hacia Francia y el mundo. Desgraciadamente no recibe respuesta, tampoco de la copia de esta carta enviada a Fidel Castro. Su obsesión azul como militante político le lleva a escribir una serie de misivas. Nuevos proyectos que sin dejar de ser variaciones monocromáticas toman un formato político. Como la propuesta de un “mar azul”, visto que los hay de otros colores, se dirige al secretario general de la I.G.Y. (International Geophysical Army), con el fin de vender este proyecto, el presupuesto incluye la financiación para obtener la producción necesaria del colorante azul (I.K.B plactónico) y su participación. La otra misiva va dirigida al presidente de la Conferencia Internacional de la detección de explosiones atómicas (International Conference on the Detection of Atomic Explosions), cuya propuesta es pintar de azul las bombas A y H , de tal forma que se coloree la explosión y su radio de acción: con esto constaría una denuncia azul, aparte de "monocromizar" las explosiones. También pide información sobre la cantidad y localización de dichas bombas con la finalidad de presupuestar los costes, a los que añadiría su colaboración. De ambas misivas se hacen varias copias para su distribución a distintas entidades, incluidos el Papa Pío XII y el Dalai Lama, que se supone recibieron una copia de su segunda carta. No queda constancia de si fueron enviadas o no.

4.5   El teatro del vacío

En su teatro del vacío, de un día de duración y en un espacio tan global como la vida, pretende que toda individualidad experimente el placer de ser. Objetivo nada desdeñable que apunta a una universalidad poco tangible desde el punto de vista occidental. El éxito de su obra se basa en su máxima difusión. Para ello diseña un diario de un día, “Dimanche”, dominical compuesto por pocas hojas, que centra su información en torno a su concepto de vacío, con uno de sus saltos al vacío en primera plana. Se dedica a repartirlo por los quioscos de la zona, más en una actitud ceremonial que por su efectividad publicitaria. Para ello convoca una matutina rueda de prensa en la galería Rive Droite, que por ser ya domingo forma parte del teatro del vacío[87].

Hay que añadir su obsesión por acercarse a la edad de Cristo y como él a su muerte (de lo que estaba convencido) sin llegar a materializar su “mistiología”. En este sentido sus saltos al vacío, lo más cercano a la inmaterialidad que predicaba, son tratados como testimonio de su conexión mística y espiritual, con el yudo y la espiritualidad cristiana. De hecho es el desarrollo de una acción de levitación, como bien indica él mismo, lo sería la lectura de “Aire y sueño” de Gaston Bachelard. Al menos esa es la intención de las fotos manipuladas[88] que utiliza como testimonio. No hay que suponer que los saltos sean falsos, ni mucho menos. Si en su primer salto se torció un tobillo, otro posterior se saldó con un hombro dislocado a pesar de su pericia yudoka. Pero en sus intentos de levitación invirtió grandes esfuerzos, dedicándose durante largo tiempo a duros ejercicios respiratorios y de concentración. Queda la duda de si realmente lo consiguió, premiado con una muerte en absoluta armonía con lo inmaterial o si fue un fracaso tal que le llevó a la muerte, de ambas formas murió en su estudio.

¿Cuál es la necesidad de presentar estas actividades como de dibujo?

Al proponer sus pinturas monocromo, la actitud de dibujo no ha sido planteada como una extensión del medio o soporte. La evolución del dibujo no está en la expansión del tipo de superficie, sino en la supresión de la superficie. Al suprimir la superficie es cuando el dibujo obtiene verdadera independencia. El objeto es el resultado material, o físico, de está extensión del acto de dibujar.

La intención de describir una abundante cantidad de actividades de Yves Klein es proponerlas como actos de dibujo, no como resultados, sino como dibujos sin soporte.

La manifestación directa, en términos físicos, ya no necesita desarrollarse en una superficie, lo puede hacer por medio de la palabra (el vacío), por un compromiso político (la revolución azul), por lo que representa un salto ("Dimanche", el teatro del vacío, en su conjunto es un dibujo completo). Dibujos que se desarrollan a través de actividades de acuerdo a un principio místico como necesidad o punto de origen.

4.6   La acción de dibujar

Otra actitud mística es la de Joseph Beuys. La misión espiritual del arte es fundamental en su trabajo. Está profundamente influido por la antropofilosofía de Rudolf Steiner, basada en la creencia de que todo ser humano tiene la capacidad de una percepción espiritual que trasciende la realidad material y de que los poderes sensoriales exceden largamente los límites físicos asumidos por la sociedad contemporánea occidental.

Basándose en Steiner, divide la sociedad en tres campos: cultura, gobierno y economía, correspondiéndoles libertad, democracia e igualdad[89]. Beuys traslada, por la necesidad de su situación histórica post-Nazi, las actividades que cincuenta años antes desarrolló Steiner, siguiendo como éste una evolución desde el pensamiento espiritual a la reforma social.

El pensamiento de Steiner se manifiesta en las acciones pedagógicas de Beuys a favor de una reconstrucción de la sociedad en la cual el individuo forme el Estado y no a la inversa[90]. Incluso, de una forma metodológica, mantiene un vínculo que se materializa en el uso de las pizarras, en referencia al papel negro, que enganchado en la pared, utilizaba Steiner en sus conferencias a los trabajadores europeos. Como su exposición “Arte en la sociedad, sociedad en el arte” en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (1974), donde explica sus principios y metas a los visitantes utilizando pizarras que va esparciendo por el suelo. Al concluir la exposición, y su “conferencia” de cuatro semanas de duración y con cien pizarras diseminadas por el suelo, es cuando titula la pieza “Fuerzas direccionales”, para formar otra pieza presentada en la Galería René Block (Nueva York, 1975) y en la Biennal de Venecia (1976), y que finalmente quedará de forma permanente en la National Galery de Berlín (1977), a modo de “escuela permanente”, ya que parte de la intención de “Fuerzas Permanentes” es proponer el Museo o galería como Universidad[91]. Funciona al entender el acto de dibujar como alusivo, compuesto de fragmentos que deben ser reconstruidos por el observador para construir su significado.

Su apostolado sobre pizarra se desarrolla bajo los mismos conceptos y procesos que el dibujo, son dibujos. Lo trascendente de sus acciones está en su momento efímero. Lo que queda sostenido en el tiempo es su ausencia, en los “residuos“ materiales a modo de reliquias en vitrinas. Son los despojos de un dibujo, como documentación de un momento activo de ideación.

Sus acciones, aunque místicas, no están exentas de ironía, sobre todo aquellas que muestran connotaciones más políticas, como burla de los convencionalismos.

A partir de su acción en “El festival para el Nuevo Arte” (Aachen, 1964), donde fue agredido por unos estudiantes, se dio cuenta de las resonancias políticas de la acción cultural mediatizada. La fotografía publicada del evento (acción post-agresión) lograba lecturas políticas polivalentes, sin estar exentas de humor.

La recomendación de Beuys para alzar el muro de Berlín cinco centímetros más, por una cuestión de proporción, no fue bien acogida por el Ministro del interior para el Estado de North Rhine-Westphalia. Beuys respondió que con esta imagen humorística pretendía erosionar el poder de la pared. En Beuys las lecturas son múltiples, la pared mental la generaliza como símbolo de todas las paredes innecesarias entre individuo y colectividad.

Sus “dibujos” no están exentos de ambigüedad, que provoca una lectura a varios niveles. Utiliza la ambigüedad que el fieltro y la grasa le ofrecen por la polivalencia de sus lecturas a distintos niveles. Por sus propias cualidades (energía, calor), y por sus referencias al cuerpo humano y al estigma Nazi de la historia reciente de Alemania. Materiales que están en plena armonía con su teoría de la escultura[92]. Ambigüedad extensible al marrón y a sus cruces. Al marrón por evocar la sangre seca, suciedad, mierda, tierra pero también conserva, por su uso consciente y la historia reciente, connotaciones Nazis (“marrón” llega a ser un adjetivo para describir cualquier cosa Nazi). Hay que tener en cuenta que utiliza el color como sustancia, no como agente colorante. Sus cruces también tienen múltiples lecturas, incluyendo la del Rosicrucianismo por la similitud con el nombre de su fundador, Rosenkreuz, y por tener su mística paralelismos con el cristianismo (no me extenderé en otras lecturas más obvias). También opera en términos metafóricos como símbolo generador de energía necesaria para la vida y para el arte. Es de particular importancia el enfoque de Steiner sobre Cristo como una fuerza viva que impulsa la creatividad humana. La cruz sugiere para Beuys la unificación de Oriente y Occidente necesaria para una sociedad sana, al igual que es requerida una integración interna para la plena realización humana[93].

El dibujo es fundamental para Joseph Beuys. Dibujar es como respirar, es una necesidad vital, dibuja en todo momento, mientras viaja, mira la televisión o durante conversaciones[94]. En un primer periodo, desencadenado por una crisis espiritual y realmente prolífico, desarrolla el dibujo como idioma. En este sentido el dibujo da forma a lo que es imposible decir, la expresión a través del dibujo es fundamentalmente comunicativa. Es un largo periodo de “preparación”, símil del periodo de purificación de los personajes sagrados en varias religiones y culturas tribales. Asume el rol de chaman como mediador entre las fuerzas del mundo y las fuerzas de lo desconocido, en pro de perpetuar la fuerza vital de la comunidad, y sus dibujos asumen un rol social, organizando las fantasías y la memoria colectiva de todas las civilizaciones, expresadas en leyendas[95].

Los dibujos son la base de sus esculturas y acciones posteriores. Incluso sus acciones están desarrolladas como dibujos, siempre en búsqueda de una revitalización social y espiritual, donde la función del dibujo es enseñar, en el sentido pedagógico, sus convicciones frente a la situación social del momento, convencido de que no puede separar el arte de su contexto político.

Su vida, bajo la perspectiva histórica del arte, se divide, básicamente, en dos etapas, una de “preparación”, y otra de “acción”. Emblemático de su segunda etapa son sus sellos, evolución de su cruz marrón mediatizada como firma. Tiene sellos para varios ámbitos, el sello de la Organización de la Democracia Directa, de La Universidad Libre Internacional, de la German Student Party, que describe como el partido más numeroso, admitiendo que la mayoría son animales, pero proponiendo que también son parte interesada, También pone sus eslóganes en formato de sello como el conocido “ich kenne kein weekend” (no conozco el fin de semana). Utiliza sus sellos para estampar (firmar) gran parte de sus obras, que, como en el caso de sus piezas “múltiples”, comparten un objetivo de llegar al mayor número de gente.

Aunque oficialmente no formó parte del Fluxus, aun compartiendo sus premisas más fundamentales (el arte como una forma de vida, no como una profesión), fue esencial su influencia para que Beuys trasladara su actividad de un status privado al público. El taller y galería quedan desplazados por la calle, la revista, la televisión... Utiliza su celebridad para generar más actividad, en formato de escultura social. Los dibujos se extienden en peticiones, organización de mítines, diseminación de información.... Proponiendo el dibujo sin soporte o sobre soportes mediatizados. Por otro lado, siempre está presente la arraigada actividad de dibujo que desde su primera etapa va desarrollando, ahora evolucionada como proceso social y utilizando como soporte, superficies de mesas, pizarras, menús, notas...

Ser Profesor en la Düsseldorf Academy fue realmente importante para él (y para sus alumnos), como lo fue dejar de serlo. Aunque en términos generales nunca dejó de ser profesor. Su actitud de dibujar es transmitir ideas, el dibujo es el medio para la invención e instrucción, una forma de autobiografía y, más importante, de libertad, donde crear una dialéctica revolucionaria entre arte y vida.

“Incluso cuando escribo mi nombre dibujo”[96]. Esta frase de Beuys define con bastante certeza su actitud de dibujo, también están presentes el humor y la ambigüedad, dos constantes que acompañan su obra, como el acto chamánico, tan presente en sus actividades, en su vida, y en sus dibujos, donde se mezcla con la mistificación de su obra. La esencia de su actividad, expresada en esta frase, es una actitud de dibujo como vida. Su práctica unificada entre arte y vida, la lleva a cabo a través del dibujo.

5.         Conclusión

El territorio del dibujo abarca, al extender sus fronteras, formas literarias como el cuento breve, que de por sí me parecen una esclarecedora definición de lo que intento proponer como dibujo (véase como ejemplos claros los cuentos breves de Pere Calders, Italo Calvino, Julio Cortazar o Borges). Lo mismo sucederá en el campo cinematográfico, aunque su elaboración está lejos de la inmediatez del dibujo, no puedo dejar de incluir como ejemplo los cortos de Duglas Gordon, cuando por breves instantes nos muestra un líquido denso que es engullido por un desagüe, o la pelea entre sus brazos, previa conversión femenina de uno de ellos al ser depilado, o su desfiguración facial al envolverse la cabeza con celo (secuencias muy cercanas a la inmediatez y que no implican una elaboración complicada). La música es otro campo invadido por el dibujo, por ejemplo, las “jam sesions”, donde la interpretación deja paso a una libertad que se puede manifestar como dibujo. Propongo, por tanto, una visión integradora a través del concepto de dibujo (dejando de ser una disciplina), donde el límite no está en los dominios de una disciplina u otra sino en la manera o actitud de abordarlas.

VIII         LA PALABRA Y EL DIBUJO

Tot aixó que ara assenyalo amb ratlles ondulades és el mar, més ben dit I'Oceà. Ara dibuixo la nau en què Agilulf fa el seu viatge, i més ençà dibuixo una enorme balena, amb un rètol i la inscripció «Mar Oceà». Aquesta fletxa indica el recorregut de la nau. Encara puc fer una altra fletxa que indiqui el recorregut de la balena; té!, es troben. En aquest punt de I'Oceà, doncs, es produirà I'encontre de la balena amb la nau, i com que la balena I'he dibuixada més grossa, la nau rebrà. Ara dibuixo moltes fletxes encreuades en totes direccions per donar entenent que en aquest punt entre la balena i la nau es produeix una batalla aferrissada. Agilulf també combat i clava la seva llança en un costat del cetaci. Un raig pudent d'oli de balena I'envesteix cosa que represento amb aquestes línies divergents. Gurdulú salta sobre la balena i s'oblida de la nau. D'un cop de cua, la nau es tomba. Agilulf, amb l'armadura de ferro, no pot més que enfonsar-se de cop. Abans d'ésser submergit del tot per les ones, crida a I'escuder:

-Ja ens trobarem al Marroc! Me n'hi vaig a peu!

En efecte, en davallar a milles i milles de profunditat, Agilulf cau de peus sobre la sorra del fons del mar i es posa a caminar a bon pas. Sovint es troba amb monstres marins i es defensa a cops d'espasa. L’únic inconvenient per a una armadura al fons del mar ja sabeu vosaltres quin és: el rovell. Però com que ha estat untada de cap a peus amb I'oli de balena, l'armadura blanca té al damunt una capa de greix que la manté intacta.

A I'Oceá ara hi dibuixo una tortuga. Gurdulú s'ha empassat un glop d'aigua salada abans d'adonar-se que no és el mar el que ha d'estar dintre seu sinó ell sobre el mar; i al final s'ha aferrat a la closca d'una gran tortuga marina. Una mica deixant-se portar, una mica mirant de dirigir-la a copets i pessics, s'atansa a les costes de I'Africa. Aquí s'enreda amb una xarxa de pescadors sarraïns[97].

No es esta la verdadera interpretación de la palabra como dibujo que pretendo realizar, pero me parece la mejor manera de empezar, por el lado inverso. Este fragmento, para mi, es representativo del dibujo como palabra, es un dibujo que se lee, y en la imaginación surge un dibujo plano, a lápiz o rotulador. Pero en el fondo, en su esencia, en su concepción, en su proceso, en su actitud es realmente representativo de la actitud de dibujo, es un dibujo y lo ha dibujado Italo Calvino.

1.         Precedentes

La relación entre palabra escrita y dibujo viene de antiguo, por su mismo origen, por partir del signo, por quedar como huellas. Tanto la palabra escrita como el dibujo son sistemas de comunicación, lenguajes, con un mismo origen, que nos hacen dudar si los primeros dibujos son más cercanos a la escritura o al dibujo. Lo que sí intuimos es que en el fondo escritura y dibujo son, en esencia, lo mismo.

Ambos tienen un valor grafológico que manifiesta la individualidad del gesto. En el dibujo se traduce como estilo. El valor grafológico de la caligrafía, en la escritura, y fundamentalmente en la firma, tiene gran importancia desde la antigua Roma en cuestiones legales. Este valor de personalización del individuo a través de su firma llega a ser utilizada en prácticas mágicas. El gesto prototipo de este signo expresivo ha sido comparado con las antiguas prácticas mágicas, que los etnólogos conocen muy bien, según las cuales, gracias al vínculo mítico que une la persona con el nombre que porta, bastaba perforar la firma para que la persona que lo llevaba resultase perjudicada[98].

No es mi intención hablar del valor grafológico que tienen ambos ni del valor caligráfico del dibujo, ni de las comparaciones que se han hecho a lo largo de la historia tanto en pro de uno como del otro. Si lo es hablar de la relación que tienen como proceso, de su paralelismo. Enfocado desde esta perspectiva Leonardo vincula el dibujo con la poesía:

“¿No has observado componer a los poetas? No les disgusta trazar una escritura bella y borrar algunos versos, sin vacilar, para rehacerlos mejor. Oh pintor, traza, pues, someramente los elementos de tus figuras y aplícate más en los movimientos apropiados de la vida interior de los seres que pones en escena, que en la belleza o en la perfección del detalle [...][99]. “

Y Paul Klee nos menciona su proceso común por el uso de los mismos medios:

“Evitar el empleo masivo de los datos materiales (madera, metal, vidrio, etc.) en beneficio de los datos ideales (línea, tono, color, que no son cosas tangibles).

Desde luego, los medios ideales no están desprovistos de materia; si no, no podríamos «escribir». Cuando escribo con tinta la palabra vino, aquélla no desempeña el papel principal, sino que permite la durable fijación de la idea del vino. La tinta contribuye de este modo a asegurarnos permanentemente vino. Escribir y dibujar son, en el fondo, idénticos[100].“

Cercano al escrito de Paul Klee sería ver la palabra como si fuera un dibujo, o sea como tinta sobre un papel en vez de letras sobre página, “lectura” paralela de la escritura. Cuanto más en frases o palabras enmarcadas de gran difusión islámica con oraciones y dogmas religiosos, cuya visión y calidad estética es muy valorada.

Otra perspectiva de acercamiento precedente son las incursiones entre texto e imagen medievales con el relleno de dibujos a todo color de las letras principales, con gran armonía tanto estética como conceptual.

2.         Introducción

El objetivo de este capitulo es entrar en la actitud de dibujo bajo la perspectiva de la escritura (literaria o no) como método, incorporándola a la diversidad técnica en expansión dentro de las propiedades del dibujo. Hay un segundo objetivo, más importante: esclarecer el proceso de dibujo, la acción y actitud de dibujar. En el caso de la literatura, el paso de la visión mental al papel no tiene las posibles confusiones del dibujo como imagen de inicio y de resultado.

Mi intención es seguir este paralelismo desde la práctica literaria de Italo Calvino y, a través de sus ensayos recogidos en “Seis propuestas para el próximo milenio”, encontrar una afinidad tanto en el planteamiento de realización como en su resultado, pasando por sus clasificaciones y propiedades que comparten.

3.         La llama y el cristal

Parece oportuno empezar con la relación que comenta Italo Calvino entre ciencia y literatura:

“El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfección que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa desde que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se asemejan a las de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente.

Entre los libros científicos en los que husmeo en busca de estímulos para la imaginación, he leído recientemente que los modelos del proceso de formación de los seres vivientes son «por un lado el cristal (imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras específicas), y por otro la llama (imagen de constancia de una forma global exterior, a pesar de la incesante agitación interna). Cito de la introducción de Massimo Piattelli-Palmarini al volumen del debate entre Jean Piaget y Noam Chomsky en el Centre Royaumont (Théories du langage-Théories de l'apprentissage, Éd. du Seuil, París 1980). Las imágenes contrapuestas de la llama y el cristal se usan para visualizar las alternativas que se plantean a la biología y de ésta pasan a las teorías sobre el lenguaje y sobre las capacidades de aprendizaje.

Dejaré ahora de lado las implicaciones que para la filosofía de la ciencia tienen las posiciones de Piaget, que defiende el principio del «orden del ruido», es decir, la llama, y de Chomsky, que defiende el «self organizing system», es decir, el cristal.

Lo que me interesa ahora es la yuxtaposición de estas dos figuras, como en uno de aquellos emblemas del siglo XVI de que les hablé en la conferencia anterior[101]. Cristal y llama, dos formas de belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la mirada, dos modos de crecimiento en el tiempo, de gasto de la materia circundante, dos símbolos morales, dos absolutos, dos categorías para clasificar hechos, ideas, estilos, sentimientos. Me referí hace un momento a un partido del cristal en la literatura de nuestro siglo; creo que se podría establecer una lista similar para el partido de la llama. Siempre me he considerado partidario del cristal, pero la página que acabo de citar me enseña a no olvidar el valor que tiene la llama como modo de ser, como forma de existencia. Quisiera igualmente que quienes se consideran partidarios de la llama no pierdan de vista la calma y ardua lección de los cristales[102].“

Este texto, enfocado bajo la premisa del dibujo, nos puede ayudar a comprender con mayor profundidad los términos estructura y gesto, por su mutua afinidad al cristal y la llama.

A su vez como propuesta de clasificación del dibujo esta la agrupación de los cristales, los basados en su estructura, los reflexivos, (externos), y el grupo de las llamas, los basados en el gesto, intuitivos, (internos).

4.         La imaginación

La imaginación ha preocupado a todas las artes en general. Tanto en literatura como en artes plásticas sus definiciones y clasificaciones son afines, y se nutren de las mismas fuentes y a un mismo tiempo. Expongo íntegramente, a continuación, un alegato a la imaginación por varios motivos:

-             Para adicionar una visión literaria paralela al recorrido histórico anterior (Evolución Histórica pag. 12-22). La revisión que hace Italo Calvino acerca de la evolución de la imaginación bajo el prisma literario, es una aportación necesaria para conseguir una visión de conjunto más global.

-             Expone de forma breve y general la “posición” actual de la imaginación, teniendo en cuenta la repercusión del sistema mediático en el que estamos inmersos.

-             Para seguir con mayor facilidad y claridad el planteamiento de los siguientes temas, pues Italo Calvino seguirá hablando desde esta perspectiva.

Así empieza Italo Calvino su conferencia acerca de la visibilidad:

“Hay un verso de Dante en el Purgatorio (XVll, 25) que dice: «Poi piovve dentro a l'alta fantasia» [Llovió después en la alta fantasía]. Mi conferencia de esta tarde partirá de esta constatación: la fantasía es un lugar en el que llueve.

Veamos en qué contexto se encuentra este verso del Purgatorio. Estamos en el círculo de los iracundos y Dante contempla las imágenes que se forman directamente en su mente y que representan ejemplos clásicos y bíblicos de ira castigada; Dante comprende que esas imágenes llueven del cielo, es decir, que Dios se las manda.

En los diversos círculos del Purgatorio, además de las particularidades del paisaje y de la bóveda celeste, además de los encuentros con ánimas de pecadores arrepentidos y con seres sobrenaturales, se presentan a Dante escenas que son como citas o representaciones de ejemplos de pecados y de virtudes: primero en forma de bajorrelieves que parecen moverse y hablar, después como visiones proyectadas delante de sus ojos, como voces que llegan a sus oídos, y por fin como imágenes puramente mentales. Estas visiones se van interiorizando progresivamente, como si Dante comprendiese que es inútil inventar en cada círculo una nueva forma de metarrepresentación, y que es lo mismo situar la visión en la mente, sin hacerla pasar a través de los sentidos.

Pero antes de hacer esto es preciso definir qué es la imaginación, y Dante lo hace en dos tercetos (XVII, 13-18):

0 imaginativa che ne rube

talvolta si di fuor, ch’om non s’accorge

perché dintorno suonin mille tube,

chi move le, se l’senso non ti porge?

Moveti lume che nel ciel s'informa

per sé o per voler che giù lo scorge.

[Oh fantasía que, de cuando en cuando, / arrebatas al hombre de tal suerte / que no oyera mil tubas resonando, / ¿quién, si no es el sentido, ha de moverte? / Muévete aquella luz que el cielo sella, / por sí o por el querer de quien la vierte.]

Se trata, desde luego, de la «alta fantasía», como se especificará más adelante, es decir, de la parte más elevada de la imaginación, diferente de la imaginación corporal, como la que se manifiesta en el caos de los sueños. Aclarado este punto, tratemos de seguir el razonamiento de Dante, que reproduce fielmente el de la filosofía de su tiempo.

¡Oh imaginación, que tienes el poder de imponerte a nuestras facultades y a nuestra voluntad y de arrebatarnos a un mundo interior, arrancándonos del mundo exterior, tanto que aunque sonaran mil trompetas no nos daríamos cuenta! ¿De dónde proceden los mensajes visuales que recibes, cuando no están formados por sensaciones depositadas en la memoria? «Muévete aquella luz que el cielo sella»: según Dante - y según santo Tomás de Aquino- hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imágenes ideales, formadas según la lógica intrínseca del mundo imaginario («por sí») o por voluntad de Dios («o por el querer de quien la vierte»).

Dante habla de las visiones que se le presentan casi como si fueran proyecciones cinematográficas o emisiones televisivas recibidas en una pantalla separada de lo que es para él la realidad objetiva de su viaje ultraterreno. Pero, para el poeta Dante, todo el viaje del personaje Dante es como estas visiones; el poeta debe imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como lo que cree ver, o está soñando, o recuerda, o ve representado, o le cuentan, así como debe imaginar el contenido visual de las metáforas de que se sirve, justamente para facilitar esta evocación visual. Por lo tanto, lo que Dante trata de definir es el papel de la imaginación en la Divina Comedia, y más precisamente la parte visual de su fantasía, anterior a la imaginación verbal o contemporánea de ésta.

Podemos distinguir dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresión verbal. El primer proceso es el que se opera normalmente en la lectura: leemos, por ejemplo, una escena de novela o un reportaje sobre un acontecimiento en el periódico y, según la mayor o menor eficacia del texto, llegamos a ver la escena como si se desarrollase delante de nuestros ojos, o por lo menos fragmentos y detalles de la escena que emergen de lo indistinto.

 [...]Volvamos a la problemática literaria y preguntémonos cómo se forma lo imaginario de una época en que la literatura no se remite a una autoridad o a una tradición como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad, la invención. Me parece que en esta situación el problema de la prioridad de la imagen visual o de la expresión verbal (que es un poco como el problema del huevo y la gallina) se resuelve decididamente a favor de la imagen visual.

¿De dónde «Ilueven» las imágenes en la fantasía? Dante tenía justamente un alto concepto de sí mismo, tanto que no tenía empacho en proclamar la directa inspiración divina de sus visiones. Los escritores más cercanos a nosotros (salvo algún caso raro de vocación profético) establecen enlaces con emisores terrenos como el inconsciente individual o colectivo, el tiempo recobrado en las sensaciones que reafloran del tiempo perdido, las epifanías o concentraciones del ser en un solo punto o instante. Se trata, en fin, de procesos que, aunque no partan del cielo, escapan del ámbito de nuestras intenciones y de nuestro control, asumiendo respecto del individuo una suerte de trascendencia. Y no sólo los poetas y los novelistas se plantean el problema: de un modo análogo se lo plantea un estudioso de la inteligencia como Douglas Hofstadter en su famosa obra Gödel, Escher, Bach, donde el verdadero problema es el de la elección entre varias imágenes «llovidas» en la fantasía:

[Piénsese, por ejemplo, en un escritor que trata de expresar ciertas ideas contenidas para él en imágenes mentales. No sabe con seguridad absoluta cómo armonizan entre sí, en su mente, esas imágenes y hace experimentos, prueba primero de una manera, después de otra y finalmente se detiene en una versión. Pero ¿sabe de dónde procede todo eso? Sólo vagamente. La mayor parte de su fuente, como un iceberg, está profundamente sumergida en el agua, no es visible, y él lo sabe.][103] “

5.         El conocimiento

De su proceso de escritura bajo la perspectiva del conocimiento Italo Calvino comenta en el transcurso de su conferencia póstuma:

“En realidad mi escritura se ha encontrado siempre frente a dos caminos divergentes que corresponden a dos tipos distintos de conocimiento: uno que avanza por el espacio mental de una racionalidad incorpórea, donde se pueden trazar líneas que unen puntos, proyecciones, formas abstractas, vectores de fuerzas; el otro, que avanza por un espacio atestado de objetos y trata de crear un equivalente verbal de ese espacio llenando la página de palabras, en un esfuerzo de adecuación minuciosa de lo escrito a lo no escrito, a la totalidad de lo decible y de lo no decible. Son dos impulsos diferentes hacia la exactitud que nunca llegarán a la satisfacción absoluta: uno porque las lenguas naturales dicen siempre algo más de lo que dicen los lenguajes formalizados, entrañan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la información; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos respecto a la totalidad de lo experimentable[104].“

No es difícil encontrar los paralelismos con el acto de dibujar, los modos de dibujo, incluso las fuentes de conocimiento son las mismas. Nos lo aclara del todo más adelante, cuando habla de Starobinski en relación a la imaginación estableciendo dos corrientes: la imaginación como fuente de conocimiento o como identificación con el alma del mundo:

 “La historia más exhaustiva, clara y sintética de la idea de imaginación la encontré en un ensayo de Jean Starobinski, «El imperio de lo imaginario» (en La relation critique, Gallimard, 1970). [...] la idea de la imagen como comunicación con el alma del mundo [...]. Esta idea contrasta con la de la imaginación como instrumento de conocimiento; en este caso, aunque se aparte de las vías del conocimiento científico, la imaginación puede coexistir con este último y también ayudarlo, e incluso ser para el científico un momento necesario en la formulación de sus hipótesis.

En cambio, las teorías de la imaginación como depositaria de la verdad del universo pueden concordar con una Naturphilosophie o con un tipo de conocimiento teosófico, pero son incompatibles con el conocimiento científico. A menos que se separe lo cognoscible en dos, dejando a la ciencia el mundo exterior y aislando el conocimiento imaginativo en la interioridad individual. Starobinski reconoce en esta última posición el método del psicoanálisis freudiano, mientras que el de Jung, que da a los arquetipos y al inconsciente colectivo validez universal, se remite a la idea de imaginación como participación en la verdad del mundo[105].“

Espero que estas palabras de Italo Calvino, con su aserción acerca de la imaginación, hallan servido para llenar los posibles huecos y dudas acerca del conocimiento y su clasificación, propuesto en los capítulos IV y V (clasificación y propiedades).

6.         El escribir como el dibujar

Siguiendo la evolución de sus conferencias encontramos una definición de lo que es la acción de dibujar, en los términos más clásicos y claros, que propongo como proceso comparado:

“Al llegar a este punto, no puedo eludir una pregunta: en cuál de las dos corrientes trazadas por Starobinski debo situar mi idea de la imaginación? Para poder contestar tengo que recorrer de nuevo en cierto modo mi experiencia de escritor, sobre todo la relacionada con la narrativa fantástica. Cuando empecé a escribir relatos fantásticos aún no me planteaba problemas teóricos; lo único de lo que estaba seguro era de que en el origen de todos mis cuentos había una imagen visual. Por ejemplo, una de esas imágenes fue la de un hombre cortado en dos mitades que siguen viviendo independientemente; otro ejemplo podría ser el del muchacho que trepa a un árbol y después pasa de un árbol a otro sin volver a bajar a tierra; otro, una armadura vacía que se mueve y habla como si dentro hubiera alguien.

Por lo tanto, al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna razón se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos o conceptuales. Apenas la imagen se ha vuelto en mi mente bastante nítida, me pongo a desarrollarla en una historia, mejor dicho, las imágenes mismas son las que desarrollan sus potencialidades implícitas, el relato que llevan dentro. En torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogías, de simetrías, de contraposiciones. En la organización de este material, que no es sólo visual sino también conceptual, interviene en ese momento una intención mía en la tarea de ordenar y dar un sentido al desarrollo de la historia; o más bien, lo que hago es tratar de establecer cuáles son los significados compatibles con el trazado general que quisiera dar a la historia y cuáles no, dejando siempre cierto margen de opciones posibles. Al mismo tiempo, la escritura, la expresión verbal, asume cada vez más importancia; diría que, desde el momento en que empiezo escribir, la palabra escrita es lo que cuenta: primero como búsqueda de un equivalente de la imagen visual, después como desarrollo coherente de la imposición estilística inicial, y poco a poco se adueña del terreno. La escritura será lo que guíe el relato en la dirección en la cual la expresión verbal fluya más felizmente, y la imaginación visual no tiene más remedio que seguirla. En las Cosmicómicas el procedimiento es un poco diferente, porque el punto de partida es un enunciado extraído del discurso científico: el juego autónomo de las imágenes visuales debe nacer de ese enunciado conceptual. Mi propósito era demostrar cómo el discurso por imágenes, típico del mito, puede nacer en cualquier terreno, aun en el del lenguaje más alejado de cualquier imagen visual, como el de la ciencia de hoy. Incluso al leer el libro científico más técnico o el libro de filosofía más abstracto se puede encontrar una frase que inesperadamente sirva de estímulo a la fantasía figurativa. Nos hallamos, pues, con uno de esos casos en los que la imagen está determinada por un texto escrito preexistente (una página o una sola frase con la que me topo leyendo), y que puede dar lugar a un desarrollo fantástico tanto dentro del espíritu del texto de partida como en una dirección totalmente autónoma.

La primera cosmicómica que escribí, «La distancia de la luna», es, por así decirlo, la más «surrealista», en el sentido de que el punto de arranque basado en la física gravitatoria da vía libre a tina fantasía de tipo onírico. En otras cosmicómicas, el plot está guiado por una idea más consecuente con el punto de partida científico, pero rodeada siempre de una envoltura de imágenes, afectiva, de voces que monologan o dialogan[106].“

Haré hincapié en cómo a partir de las imágenes mental, el dibujo aparecido toma cuerpo, las imágenes mismas son las que desarrollan sus potencialidades implícitas, el relato (dibujo) que llevan dentro.

Nos detalla dos métodos, el primero a partir directamente de las imágenes visuales, a partir de cuya reflexión (organización, selección y probabilidades), establecer los significados compatibles con el trazado general, para que luego sea la expresión verbal (el dibujo externo) el que guíe el interno. En el segundo método es un agente externo el que sirve de punto de partida, de estímulo para que se haga la luz, ya sea para seguir un camino paralelo o divergente. Este agente externo (texto escrito preexistente en su caso), puede ser entre infinidad de cosas un objeto, que con más o menos alteraciones, queda como resultado o son la base para que ocurran otros dibujos. Podría ser aplicable tanto a Marcel Duchamp como a J. Beuys como a Goya.

7.         Los dibujos del dibujo

A continuación Italo Calvino relata la potencialidad del dibujo, sus variables y posibilidades a través de la imaginación, también encontramos referentes para construir lo que es dibujo:

“Pero hay otra definición en la que me reconozco plenamente, y es la imaginación como repertorio de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido ni tal vez será, pero que hubiera podido ser. En la argumentación de Starobinski este aspecto está presente cuando se recuerda la concepción de Giordano Bruno. El spiritus phantasticus según Giordano Bruno es «mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum» [un mundo o un golfo, nunca saturable, de formas y de imágenes]. Yo creo que para cualquier forma de conocimiento es indispensable alcanzar ese golfo de la multiplicidad potencial. La mente del poeta y, en algún momento decisivo, la mente del científico funcionan según un procedimiento de asociaciones de imágenes que es el sistema más veloz para vincular y escoger entre las infinitas formas de lo posible y de lo imposible. La fantasía es una especie de máquina electrónica que tiene en cuenta todas las combinaciones posibles y elige las que responden a un fin o simplemente las que son más interesantes, agradables, divertidas[107].“

Más adelante, cuando vuelve a enlazar este tema, desde la perspectiva de la reflexión con prismas enciclopédicos que encaja con el dibujo especulativo, toma como ejemplo a Gadda:

“El mejor ejemplo de esta red que se propaga a partir de cada objeto es el episodio del encuentro de las joyas robadas en el capítulo 9 de El zafarrancho aquel de Vía Merulana. Relaciones de cada piedra preciosa con la historia geológica, con su composición química, con las referencias históricas y artísticas y también con todos los destinos posibles y con las asociaciones de imágenes que suscitan[108].“

Siguiendo este paralelismo entre escritura y dibujo, es interesante ver en Balzac lo que reflejado en dibujo sería un cambio del dibujo interno a externo (de la llama al cristal):

“En los años siguientes Balzac rechaza la literatura fantástica, que para él había querido decir el arte como conocimiento místico del todo; emprende la descripción minuciosa del mundo tal como es, siempre con la convicción de expresar el secreto de la vida. “

8.         Conclusión

Otra preocupación que relaciona la escritura y el dibujo es sobre su status de medio, esta es la aportación de Italo Calvino:

“Hay quien cree que la palabra es el medio para alcanzar la sustancia del mundo, la sustancia última, única, absoluta; más que representar esta sustancia, la palabra se identifica con ella (por lo tanto es erróneo decir que es un medio): hay la palabra que sólo se conoce a sí misma, y no es posible ningún otro conocimiento del mundo. Hay en cambio quien entiende el uso de la palabra como un incesante seguimiento de las cosas, una aproximación no a su sustancia sino a su infinita variedad, un rozar su multiforme, inagotable superficie. Como dijo Hofmannsthal: «La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie ». Y Wittgenstein iba aún más lejos que Hofmannsthal cuando decía: «Lo que está oculto no nos interesa».“

Para finalizar lo único que voy a hacer es sustituir “la palabra” por “el dibujo”, quedando al descubierto la paradoja, en el ámbito del dibujo, entre medio y fin:

“Hay quien cree que el dibujo es el medio para alcanzar la sustancia del mundo, la sustancia última, única, absoluta; más que representar esta sustancia, el dibujo se identifica con ella (por lo tanto es erróneo decir que es un medio): hay el dibujo que sólo se conoce a sí misma, y no es posible ningún otro conocimiento del mundo. Hay en cambio quien entiende el uso del dibujo como un incesante seguimiento de las cosas, una aproximación no a su sustancia sino a su infinita variedad, un rozar su multiforme, inagotable superficie. Como dijo Hofmannsthal: «La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie ». Y Wittgenstein iba aún más lejos que Hofmannsthal cuando decía: «Lo que está oculto no nos interesa».“

La respuesta de Italo Calvino, muy convincente respecto a la literatura, es la siguiente:

“Yo no sería tan drástico: pienso que andamos siempre a la caza de algo escondido o sólo potencial o hipotético, cuyas huellas, que asoman a la superficie del suelo, seguimos. Creo que nuestros mecanismos mentales primarios se repiten, desde el Paleolítico de nuestros padres cazadores y recolectores de frutos, a través de todas las culturas de la historia humana. La palabra une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío.

Por eso para mí el uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con discreción y atención y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras[109].“

Me parece imprescindible incorporar como conclusión un comentario acerca de los objetivos de la literatura que son extensibles al dibujo y al arte en general:

“La excesiva ambición de propósitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura sólo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización. La literatura seguirá teniendo una función únicamente si poetas y escritores se proponen empresas que ningún otro osa imaginar. Desde que la ciencia desconfía de las explicaciones generales y de las soluciones que no sean sectoriales y especializadas, el gran desafío de la literatura es poder entretejer los diversos saberes y los diversos códigos en una visión plural, facetada del mundo[110].”

IX            CONCLUSIÓN

1.          La pintura china como dibujo

”[...] La maestría del pintor a la tinta china se revela precisamente en la mano, dueña incondicional de la técnica, ejecuta y visualiza la idea que simultáneamente está creando el espíritu, sin que medie el grosor de un pelo. La pintura se convierte en escritura automática, y también en este caso, la instrucción para el pintor podría ser la siguiente: observa durante diez años el bambú, conviértete en bambú, luego olvídate de todo y pinta.[111]”

Lo que vale con respecto a la pintura es aplicable, en el mismo sentido, a todas las demás artes, desde al tiro con arco y el esgrima a los arreglos florales y jardinería. Todas las artes participan de la misma esencia, la globalidad está fuertemente arraigada a la cultura china.

La pintura, como el resto de las artes chinas están absolutamente impregnadas de principios filosóficos y espirituales, sin los cuales no es posible hablar de ella. Shen Zongqian razona brevemente estos principios:

“El universo está hecho de alientos vitales y la pintura se plasma mediante el pincel-tinta. La pintura logra su excelencia sólo cuando los alientos que emanan del pincel-tinta se armonizan para fundirse con los del universo. Surge entonces una vía coherente a través del desorden aparente de los fenómenos. Es preciso, por ende, que la idea de todas las cosas ya esté acabada en el corazón del artista, para que la ejecución del cuadro, que realiza espontáneamente lo diluido concentrado, lo claro-oscuro, lo suave-fuerte, lo virtual-manifestado, esté animada por la corriente vital que habita el universo.[112]”

En la pintura china se hace patente la visión oriental, donde el aliento primordial da origen al universo, el cual se mueve gracias a los alientos vitales. Hablar de universo es hablar del concepto de dualidad yin-yang:

“Correlativa de la noción de aliento, la del yin-yang encarna las leyes dinámicas que rigen todas las cosas. A partir del yin-yang, surgieron en la pintura, por una parte, la idea de polaridad (cielo-tierra, montaña-agua, lejano-cercano) y, por otra, la de lí, «leyes internas o líneas internas de las cosas». Animada por estas dos ideas, la pintura ya no se conforma con reproducir el aspecto externo de las cosas, busca discernir sus líneas internas y fijar las relaciones ocultas que mantienen entre sí.[113]”

En la pincelada, elemento central de la pintura china, encontramos la acción de dibujar. Es el vínculo entre el hombre y lo sobrenatural. En pintura, la ejecución de un cuadro es instantánea y rítmica. La caligrafía tiene estrechos vínculos con la pintura, su paralelismo es de origen. La relación entre palabra escrita e imagen es realmente profunda. Lo que tiene de dibujo la pintura china, también lo tiene la caligrafía, basada en ideogramas, en la percepción de las cosas concretas a través de los rasgos esenciales que las caracterizan. Hay que sumarle la noción de ritmo y de aliento, parámetros esenciales para su práctica., que propician una ejecución espontánea y directa, proyección, a un tiempo, de las figuras de lo real y del mundo interior del artista.

La dualidad yin-yang es extensible y aplicable a todo. El claro-oscuro renacentista, se vería dividido en claro (yang) y oscuro (yin), pero hay que tener en cuenta que estamos aplicando la dualidad yin-yang a la luz, quedando implicado todo lo que hace referencia a la luz. Sin olvidar que hay yin dentro del yang y yang dentro del yin.

Si aplicamos esta dualidad en la concepción de dibujo, la relación, en términos generales, sería yin (pincelada) con diseño interno, y yang (tinta) con diseño externo.

Pero esta relación no es un paralelismo, sino que se trata de un cambio de posicionamiento “rotativo”. Nos ayuda para aclarar esto las palabras, que siguiendo una prolongada tradición formuló, Han Zhuo de los Song: «El pincel para generar sustancia y forma, la tinta para fijar colores y luz[114]»

La línea se confunde con la pincelada. La pincelada no es una línea sin relieve ni el simple contorno de las formas: su mira está, en discernir el lí, «línea interna» de las cosas, así como los alientos que las animan.

2.          El origen

En los museos encontramos arte primitivo, ya sea por pertenecer a otras culturas aunque sean actuales, ya sean fósiles de la nuestra. Nos adentramos en un tiempo o espacio donde la noción de magia es fundamental para entender el mundo y su origen, donde los objetos y las huellas que llamamos arte tienen una función específica dentro de este mundo mágico y de ellos se espera una eficacia, excluyendo la intencionalidad estética que posteriormente incorporamos. Incluso la definición de arte del periodo clásico dista del que se establece a partir del Renacimiento, siendo aquel más cercano a la solución técnica, al oficio, al aspecto formal de una concepción del hombre, como premisa de su propia perfección y como medida de todas las cosas, abarcando incluso el ámbito de lo divino. La tragedia griega, enardecida por los ritmos yámbicos, recrean los mitos como historia, son una explicación de origen en un simulacro de épocas precedentes de las que no se tenían testimonios históricos, ni se necesitaban. Se establece directamente un vínculo con el origen, con lo mágico, con lo divino, al igual que en lo que llamamos culturas primitivas. No existían ni la consciencia artística que arrastramos desde el Renacimiento, ni la consciencia historizista que depende de nociones precedentes establecidas como punto origen.

Establecemos una relación entre el arte y lo mágico, llamamos arte a residuos históricos cuya finalidad distaba mucho de la sensibilidad que en ellos depositamos. Pero, tal y como se entiende el mundo actual parece ser una necesidad vincularnos con un origen mágico percibido en estos antecedentes primarios (ancestrales), y el reflejo que de él intuimos en otras culturas actuales.

Intuimos en el dibujo, desde sus orígenes, una forma de plasmación de realidades primordiales, de cosmovisiones (religiosas en su mayoría). Si bien es interpretable de una manera concisa en su momento, ahora son huellas en las que captamos una esencia perdida, pero no olvidada. De la escultura primitiva percibimos su sentido mágico, su función, de la que hemos perdido su rastro. Pero a pesar de haber perdido su lectura interpretativa, el referente esencial, no interpretable, es igualmente perceptible.

La atracción del arte primitivo reside básicamente en su vinculación de origen integral, son las huellas de una cosmología perdida, pero a la que le debemos algo, a la que pertenecemos. Como comenta Octavio Paz:

“Pero la magia -o más exactamente: la concepción del mundo como una vasta society of life[115], de la cual arrancan magia, poesía, mito, filosofía y ciencia- es algo siempre presente en la conciencia de los hombres, al grado de confundirse con su ser mismo. Sobre esta visión del hombre y de la naturaleza se edificaron los sistemas de la filosofía, los dogmas de las religiones y las teorías de la ciencia. Una y otra vez esos edificios se han derrumbado, pero siempre han dejado intacto este sentimiento original. Sin duda, la manera propia de ser del hombre -su manera más inmediata, original y antigua- es sentirse a sí mismo como parte de un todo viviente. Y esto se hace patente en las dos notas extremas de nuestras posibilidades vitales: soledad y comunión. En efecto, ya nos sintamos separados, desarraigados, arrojados al mundo o ya nos instalemos en su centro con la naturalidad del que regresa a su casa, nuestro sentimiento fundamental es el de formar parte de un todo. En nuestro tiempo la nota predominante es la soledad. El hombre se siente cortado del fluir de la vida; y para compensar esta sensación de orfandad y mutilación acude a toda clase de sucedáneos; religiones políticas, [...][116]”

La posición de Octavio Paz, a la que me he acogido, acerca del origen no es la única. En oposición está la visión de Johan Huzinga, que resume Carlos Montes en Las lecciones del dibujo de esta manera:

 “Johan Huizinga, en uno de sus más memorables ensayos, definió al hombre como un animal que juega, un homo ludens. Indicando que la característica fundamental del juego era la inmersión voluntaria en un mundo de ficción, en un mundo inventado en el que rigen sus propias reglas y en el que se da lo que Coleridge denominaba como esa «voluntaria suspensión de la incredulidad».

Para Huizinga, todas las manifestaciones de la cultura -el arte, la poesía, la religión, los ceremoniales, la competición, etc. , participan de este carácter lúdico, ya que es en el juego, y a partir de él, donde han ido emergiendo todas esas formas culturales.”

Estoy de acuerdo que con el juego se desarrolla el ingenio y la inteligencia creadora, pero la visión globalizadora de Octavio Paz está más acorde con la naturaleza no sólo del hombre sino del mundo. No podemos olvidar que de los ritos y ceremonias participan todos los seres vivos, al menos a partir de cierta complejidad. Ignoro si las bacterias y animales unicelulares tienen esta propiedad. En relación a los seres vegetales, no entraré en el tema de si el abrir de una flor o el movimiento giratorio del girasol pueda ser interpretado como ceremonia.

La posición de Huizinga, la encuentro acertada desde una situación actual, no como explicación de origen, sino en relación al dibujo y la acción de dibujar. Sí es clarificador el juego como una práctica de aproximación desinteresada al origen, su resultado visible, una realidad que definimos como dibujo, se puede leer como la evocación de otra realidad, y con la extensión del dibujo ser esa otra realidad. En términos concernientes al mundo de las ideas de Platón estamos hablando del espacio que separa a éste del mundo real que percibimos, son dos realidades complementarias.

3.          La huella

Las marcas, señales que deja un oso en los árboles, de una forma voluntaria y precisa, para delimitar su “propiedad”, es fácilmente reconocible por los demás osos, que lo entienden como un rótulo de propiedad privada. Lo mismo pasa con otros animales, que como señales de aviso dejan marcas de orina estratégicamente ubicados. Podemos llevar más lejos estas señales intencionadas y con un significado concreto. Ateniéndonos a la teoría Gaia[117], o sea entendiendo el mundo, la tierra, como un ser vivo, podemos encontrar un sin fin de marcas geológicas montañas, fallas... dibujos cuyos útiles han sido terremotos, volcanes, actividad de erosión... una auténtica necesidad irrefrenable cuyos resultados actuarían como tatuajes.

Personalmente no tengo ningún inconveniente en aceptar las montañas y orines estratégicamente dispuestos como dibujo.

Son huellas, y como tales participan de los mismos principios que el dibujo. Tienen su utilidad y su eficacia, al igual que el arte primitivo, aunque, eso sí, no participan voluntariamente del mundo mágico, no están comprometidos directamente con una concepción del mundo. Pero sin duda fueron, y tal vez siguen siendo, de gran ayuda.

Tal vez el dibujo con un palo sobre la arena, o la similitud de un objeto con otra realidad circundante originaron el descubrimiento de una capacidad de conceptualización, abstracción de una realidad, de una idea, de un pensamiento. Exteriorizar una idea. Plasmarla materialmente, hacerla reconocible, comunicarla no sólo a otros, sino a uno mismo. Se desarrolla paralelamente la autocomunicación. El hombre aparte de esta propiedad autocomunicativa, también es capaz de descifrar códigos ajenos, con la ventaja de poder incorporarlos y desarrollar sus propios códigos. Implícito en este desarrollo está la consciencia de las realidades individuales y su visión global. No me extenderé en la influencia del juego, la identidad y el dominio, parámetros indispansables para la evolución de estos códigos.

4.          Inspiración; el “otro”

“Lo mismo para Platón que para Dante la inspiración era una revelación sobrenatural: un numen hablaba por boca del poeta. Pero era un misterio, no un problema: nada más natural que lo sobrenatural encarnase en los hombres y hablase su lenguaje. Desde Descartes nuestra noción de la realidad exterior se ha transformado radicalmente: los antiguos poderes divinos se han evaporado y la naturaleza ha dejado de ser un todo viviente. Desapareció así la antigua idea del mundo sin que, por otra parte, desapareciese la inspiración, que siguió siendo "la otra voz", la "voz extraña" por definición. Mas en un mundo despoblado de dioses, ¿de quién podía ser esta "otra voz"? Entre la inspiración y nuestra, idea del mundo se erigió un muro. La inspiración se transformó y de misterio sagrado se convirtió en problema psicológico. No es extraño que a lo largo del siglo XIX se multiplicasen las tentativas por atenuar o hacer desaparecer el escándalo de una realidad que era un desafío a la estructura misma del universo, tal como había sido pensado por filósofos y hombres de ciencia. La desazón de poetas y filósofos residía en su incapacidad para explicarse como hombres modernos un fenómeno que parecía negar los fundamentos mismos de la edad moderna: ahí, en el seno de la conciencia, en el yo, pilar del mundo, única roca que no se disgrega, aparecía de pronto un elemento extraño que destruía la unidad e identidad de la conciencia.[118]”

Entramos de lleno en "el otro”, de hecho es el mismo tema desde otro ángulo. Al respecto Octavio Paz escribió:

“Mientras el mundo se torna maleable al deseo, escapa de las nociones utilitarias y se entrega a la subjetividad, ¿qué ocurre con el sujeto? Aquí la subversión adquiere una tonalidad más peligrosa y radical. Si el objeto se subjetiviza, el yo se disgrega. "Desde Arnim - dice Bretón -, toda la historia de la poesía moderna es la de las libertades que los poetas se han tomado con la idea del yo soy". Y así es: al margen de un retrato de Nerval aparece, de su puño y letra, una frase que años más tarde, apenas modificada, servirá también de identificación para Rimbaud. Nerval escribió: "Yo soy el otro"; y Rimbaud: "Yo es otro". Y no se hable de coincidencias: se trata de una afirmación que viene de muy lejos y que, desde Blake y los románticos alemanes, todos los poetas han repetido incansablemente.[119]“

En su Tuhuajíanwen zhi, Guo Si habla de la manera de pintar de su padre Guo Xi:

“Cuando iba a pintar, solía sentarse cerca de una ventana iluminada. Ponía la mesa en orden, quemaba incienso y colocaba cuidadosamente ante él la tinta y los pinceles. Se lavaba luego las manos, como para recibir a un distinguido huésped.

Permanecía silencioso largo rato, con el fin de calmar su ánimo y concentrar sus pensamientos. Sólo cuando poseía la visión exacta comenzaba a pintar. Mencionaba a menudo el pavor que le tenía a sentarse ante su obra con el ánimo distraído.[120]”

La relación entre el distinguido huésped y el “otro” es clara. Es una cuestión de enfoque, si desde la perspectiva occidental se habla del doble, en la visión oriental se anula la propia identidad, o mejor dicho se identifica con el todo.

Tanto en el Renacimiento como en el Romanticismo y posteriormente en el Surrealismo para llegar a las segundas Vanguardias, y con ello a la época actual, la fusión entre arte y vida parece heredarse. Es una actitud que en esencia no desaparece, aunque su existencia sea de tipo marginal. Si Beuys decía que todo el mundo es artista, Blake ya había anunciado “all men are alike in the poetic genius[121]”

Esta fusión entre arte y vida es perceptible en la visión oriental del mundo. Incluso podemos ver relaciones muy estrechas como el caso ya surrealista de la práctica de Wan Mo. Como relata Cheng en vacío y plenitud:

“Wang Mo, el pintor vagabundo de los Tang, era conocido por sus borracheras. Antes de acometer una obra, acostumbrada beber mucho. Una vez ebrio, se ponía a pintar a «tinta salpicada». Reía, cantaba, gesticulaba con pies y manos. Bajo su pincel mágico -también solía mojar sus largos cabellos en la tinta, a manera de pincel, las figuras surgían, montañas, árboles, rocas, nubes, unas resplandecientes, otras etéreas, como por arte de magia, como si hubieran sido una emanación directa de la misma creación. El cuadro acabado era siempre tan perfectamente natural que daba la impresión de no haber ni rastro de tinta. Cuando el pintor murió, su urna era liviana, como vacía; dicen que su cuerpo se había transformado en nube.[122]”

Para entender la frase final hay que remarcar la importancia del vacío en la pintura china, que impregna tanto la concepción de la pintura como del universo en todos los niveles. Como comenta Wang Wei. “con un diminuto pincel, volver a crear el cuerpo inmenso del vacío.[123]”

En el fondo estamos hablando de un modo de conocimiento. Zong Bing dice:

“Una vez establecido el contacto espiritual, las formas esenciales serán realizadas; el espíritu del universo será, asimismo, percibido. ¿No será entonces la pintura tan verdadera como la naturaleza misma?[124]”

Gadda sabía que «conocer es insertar algo en lo real, y por lo tanto deformar lo real», antes de que la ciencia reconociera oficialmente el principio de que la observación interviene modificando de algún modo el fenómeno observado. Pero se trata de otro tipo de conocimiento. Es una forma de conocimiento que no altera la realidad, no la observa de forma analítica, descuartizándola, desmembrándola. Participa de ella, como un todo, tal vez por esto no es explicable.

5.          Conclusión

La transformación, o evolución, que sufre el mundo, y que se refleja en el arte, se traduce también al dibujo, sobre todo, en la actitud de abordarlo, aunque manteniéndose íntegro en su esencia. La incorporación del objeto como dibujo no la planteo como una dilatación del terreno de superficie, fuera de la dimensión plana del papel (como representante de las superficies), sino como un incremento de los útiles o instrumentos del acto de dibujar. El objeto actúa como herramienta más que como soporte. Si bien es gracias al objeto, como resultado material, que el dibujo obtiene una manifestación visible, hay que tener en cuenta que la verdadera causa de la evolución a una actitud de dibujo es la capacidad de supresión del soporte. La eliminación del soporte, por no ser éste ya imprescindible, libera el acto. Es entonces cuando la manifestación directa de la expresión primaria del pensamiento (sea o no a modo de juego) ya no necesita desarrollarse en una superficie, sino a través de cualquier medio. Al romper sus fronteras delimitadas por el soporte, el límite no está en los dominios de una disciplina u otra sino en la manera o actitud de abordarlas.

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-Leonardo de Vinci, Cuaderno de notas, Madrid, Busma, 1982.

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[1] W.M. Ivins citando a Plinio, en su libro Imagen impresa y conocimiento.

[2] Juan de Arphe y Villafañe, Varia Conmesuración para la escultura, y arquitectura, Madrid, Imprenta Miguel Escribano, 1773.

[3] Relación del cuerpo y gobierno de la Academia y sus oficios, Anónimo (¿1619?), Citado en Las Lecciones del Dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 25.

[4] Citado en Las Lecciones del Dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 107.

[5] Pomponio Gaurico (ca. 1482-post. 1528), Sobre la escultura, Madrid, Akal, 1989.

[6] Citado en Las Lecciones del Dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 87.

[7] Enfasis añadido. No he querido aislar  la letra en cursiva por no perder el sentido de investigación sin antecedentes que respira todo el conjunto.

[8] La idea de los pintores, escultores y arquitectos (1607). Recogido en: Garriga, Fuentes y documentos para la historia del arte. t. IV, Barcelona, G. Gili, 1982.

[9] Bruce Nauman, Drawing and Graphics Boyman Van Beuningen Museum, Rotterdam, 1988.

[10] Citado en Las Lecciones del Dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 396.

[11] Juan Bordes, Las Lecciones del dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 397.

[12] Las vidas... (1550 y 1568). Recogido en: André Chastel, Arley humanismo en Florencia, Madrid, Cátedra, 1982.

[13] Recogido en Les Técniques del Dibuix, Barcelona, Laertes, 1983. Enfasis añadido.

[14] Escritos, Suite de Dessins, Éditions Forces Vives, 1965. Traducido por Juan José Gómez Molina, Las Lecciones de dibujo, Madrid, Cátedra; 1995, pag. 610.

[15] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 80-81.

[16] Cartas a Théo, Barcelona, Barral, 1971.

[17] Citado en Las Lecciones del Dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 591.

[18] De architectura, libro III, Madrid, Imprenta Real, 1789.

[19] Leonardo da Vinci, Cuaderno de notas, ed. Busma, 1982.

[20] Marco Boschini por Palma el Joven, discípulo de Tiziano, citado por Ernst H. Gombrich, El legado de Apeles, Madrid, 1982, pag. 231.

[21] Villar de Honnencourt, Cuaderno, Madrid, Akal, 1991.

[22] Juan José Gómez Molina, Las lecciones de dibujo, Ediciones Cátedra, 1995, pag. 50.

[23] Lino Cabeza, Las Lecciones de dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 254.

[24] Leonardo de Vinci, Cuaderno de notas, Madrid, Busma, 1982.

[25] Rose, B., Drawing Now, The Museum of Modern Art, New York, 1976, pag. 9 y ss.

[26] Lino Cabeza, Las Lecciones del dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 336

[27]Ignacio caballo, Las Lecciones del dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 469.

[28] Lino Cabeza, Las Lecciones del dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 308.

[29] Tratado de pintura (1 482-1518). Recogido en: André Chastel, Artey humanismo en Florencia, Madrid, Cátedra, 1982.

[30] Lino Cabeza, Las Lecciones del dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 308.

[31] Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona,1972.

[32] El sentido experimental del dibujo es inherente a sí mismo. El Dadaismo es una clave fundamental para el desarrollo de nuevos caminos que posteriormente serán básicos, extendiendo a raíz de la experimentación, el territorio del dibujo.

[33] Característica en pro de la actitud de dibujo. La condición de ”siempre amateurs” es postura difícil de mantener. Incluso, posteriormente, el mismo André Bretón fuera considerado un excelente profesional como crítico.

[34] Lino Cabeza, Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo, pag 112.

[35] Hay que agradecer a Velázquez su obstinación por el cambio de status del artista. En gran parte de Europa el artista era considerado de una manera diferenciada del oficio artesanal aliándose con modos privilegiados de conocimiento: con las matemáticas, por un lado, y con la literatura, por el otro. No pasa lo mismo en España, hasta que Felipe IV, convencido por Velázquez, aumenta la condición de artista fuera del régimen de los oficios artesanales, otorgándole la medalla que rápidamente se “colgó” en “Las meninas” (medalla honorífica añadida en el cuadro una vez conseguida).

[36] A partir del Impresionismo, la diversificación en colectivos con intereses ideológicos y formales autónomos, se da a una velocidad sin precedentes. En un margen cronológico muy corto nos encontramos: Cubismo, Fauvismo, Expresionismo, Dadaismo, Futurismo... Movimientos que se interaccionan, mutan y mueren sin desaparecer.

[37] Encontramos casos aislados, como la pintura negra de Goya, que señalan al futuro e indican que la complejidad histórica es mucho mayor que un cambio social.

[38] Los papeles recortados (1947).Recogido en: jean Cassou, Panorama de las artes plásticas contemporáneas, Madrid, Guadarrama, 1961.

[39] Este comentario está basado en el libro de Italo Calvino, “Seis propuestas para el próximo milenio”, Ediciones Siruela, 1989, pag. 94-117.

[40] Transcrita detalladamente más adelante, en el capitulo destinado a la clasificación.

[41] «La reducción de la estructura estética. Un aspecto del arte visual», en H. K. Ehmer et al., Miseria de la comunicación visual, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

[42] Rose, B., Drawing Now, The Museum of Modern Art, New York, 1976, pag. 13.

[43] Reflexiones sobre la pintura (1747). Recogido en: F. Arenas y B. Bassegoda, Fuentes y documentos para la historia del arte. tomo. V, Barcelona, G. Gili, 1982.

[44] El salón de 1846, Valencia, Fernando Torres, 1976.

[45] Bruce Nauman, Drawing and Graphics Boyman Van Beuningen Museum, Rotterdam

[46] Grain-Martin, M., Drawing the Line, The South Bank Centre, 1995, pag. 7.

[47] En Grain-Martin, M., Drawing the Line, The South Bank Centre, 1995, pag. 10.

[48] De lo espiritual en el arte (1912), Barcelona, Barral, 1982.

[49] Rose, B., Drawing Now, The Museum of Modern Art, New York, 1976.

[50] Diarios, México, Ediciones Era, 1970

[51] A pesar de haber expuesto alguna línea recorriendo las paredes de la galería Pozzetto Chiuso de Abisola (Marina, Italia, agosto de 1959). Ruiz, A., Piero Manzoni: Line Drawings, Danilo Montanari (Ed.), The Museum of Contemporary Art of Los Angeles, Ravena, 1995.

[52] Battino, F. y Palazzoli, L. (Ed.); Piero Manzoni, Catalogue Raisonné, Milan, 1991, pag.121.

[53] Primer escrito firmado por Piero Manzoni, ver Criqui, J.P., Piero Manzoni, 1995.

[54] Es evidente la relación con la fórmula económica de las ventas de espacios vacíos de Yves Klein. Y la distinción de ambos con los cheques falsificados (tzank check) de Duchamp, cuya relación es puramente formal ya que en estos casos se trata de auténticos recibos para formalizar una venta.

[55] Las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial de Yves Klein van con recibo donde queda testimonio de los distintos precios de sus espacios inmateriales, de los que a pesar de ser invisibles consigue vender ocho. Si la mayoría son transacciones privadas (en su sentido de intimidad, no en su acepción legal donde quedarían todas incluidas), otras entran en un ritual con dos opciones; comprar y mantener el recibo, siendo entonces un propietario “incompleto”, o comprar y quemar (desmaterializar) el recibo, con lo que se consigue la total integración por parte del comprador con la inmaterialidad. En este segundo caso Yves Klein tira al agua (mar, río, incluso le tentó la idea de quemar el oro con lo que su inmaterialización se vería coronada con llamas azules) la mitad del oro recibido, por supuesto con su ceremonia, testigos y documentación fotográfica.

[56] Al igual que hay una aproximación de fondo, también hay diferencias de fondo. En las antropometrías encontramos su bagaje yudístico e influencia Zen en el enfoque del cuerpo como centro de energía física, sensorial y espiritual, donde también intervienen las acciones involuntarias del organismo reflejados en los movimientos de sus modelos impregnados de azul al dejar su imprenta sobre el soporte. También alude a la precisión y al distanciamiento como proceso pictórico. En su consideración del color como ente independiente y vivo, está capturando en la inmediatez de sus antropometrías a estos habitantes del espacio. Es la captura de la “vida” de la sensación inmaterial a través del cuerpo.

[57] Criqui, J.P., Piero Manzoni, 1995.

[58] Ruiz, A., Piero Manzoni: Line Drawings, Danilo Montanari (Ed.), The Museum of Contemporary Art of Los Angeles, Ravena, 1995.

[59] B. Rose apunta en “Alegories of Modernism: Contemporary Drawing”, Museum of Modern Art, New York, 1992, acerca del Dadaismo y su repercusión posterior: ”[...] todas estas invenciones gráficas han sido vitales para el arte del siglo XX, crean un nuevo sentido del dibujo, el cual está ahora compuesto por todos esos lenguajes. Desde Jackson Pollock hasta Josep Beuys, el dibujo como forma de gesto semiautomático “oculto” ha sido fundamental para este proceso. El dibujo y la pintura se convierten en extensiones del cuerpo en acción. El cuerpo en sí es una escultura viviente y la fotografía se convierte en su documentación de autenticidad...”

[60] Rose, B., Drawing Now, The Museum of Modern Art, New York, 1976.

[61] Dodfrey, T., The Body of Drawing. Drawings by Sculptors. The South Bank Center, 1993.

[62] A. Breton. En Medium, Nueva Serie, no 1, nov. 1953, pag.16.

[63] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, Espiral / Ensayos, 1983, pag. 36.

[64] Su fecha de aparición pública fue junio de 1936, en el número 8 de la revista Minotaure, cuando se presentó por vez primera la técnica llamada «decalcomanía sin objeto preconcebido» o «decalcomanía del deseo». Juan José Gómez Molina, Las lecciones de dibujo, Ediciones Cátedra, 1995, pag. 118.

[65] Emmanuel Guigon, Al filo: sueños de tinta, Centro Atlántico de Arte Moderno.

[66] “Permanece de pie, eres una obra de arte”/ base mágica nº 2/ Autor: Piero Manzoni / 1961.

[67] Base mágica nº 3 / base del mundo / Autor: Piero Manzoni / 1961/ “Homenaje a Galileo Parque de Herning”, Dinamarca.

[68] Manzoni, P., “Dimensión libre”, Azimuth, nº 2, 1960.

[69] Criqui, J.P., Piero Manzoni, 1995, pag. 53 y p. 80 (escritos de Piero Manzoni).

[70] Criqui, J.P., Piero Manzoni, 1995, pag. 59 y p. 54 último párrafo (escritos de Piero Manzoni).

[71] Lino Cabeza, Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo, 1999, pag 554.

[72] Manzoni comenta: “Ya no podemos considerar el cuadro como espacio-superficie, sobre el que proyectamos nuestras escenografías mentales, sino sólo como nuestra área de libertad en la que nos dirigimos al descubrimiento de nuestras imágenes primeras”. Se pregunta ¿Por qué no liberar esta superficie? ¿Por qué no intentar descubrir el significado ilimitado de un espacio total, de una luz pura y absoluta?”. Criqui, J.P., Piero Manzoni, 1995, pag. 70,. 55, 92.

Yves Klein señala en “Mon Livre”: Mis pinturas representan acciones poéticas, o mejor son testigos inmóviles, silenciosos y estáticos de la esencia del movimiento y vida en libertad que es la llama de la poesía en el momento poético, mi pintura es la “ceniza” de mi arte.

[73] Klein se ve profundamente afectado por las enseñanzas místico-cristianas de la Cosmogonía. Basadas en un principio evolucionista, la Cosmogonía profetizaba el final de la era física (preocupación física, formal, limitación del espíritu) y la consciencia del ego, y el retorno a la era del espacio y el espíritu puros. En este estado (original y último), no hay barreras que diferencien o categoricen, ni tampoco limitaciones dimensionales. Sólo prevalece uno (la unidad), una consciencia universal que tiende a una reunificación de ciencia, arte y religión (buen ejemplo de ello es Leonardo da Vinci homenajeado por los miembros del Rosicrucianismo como modelo de esta reunificación). La nueva era emprende un renacer de la vida, donde la vida es concebida como vacío. Sin forma ni límite, llena de fuerzas energéticas.

[74] Practicante "rosicruciano" y astrólogo local, que será su mentor durante un año y a través del cual entran en contacto con la Rosicrucian Society of Oceanside (California), de donde se hará miembro con Pascal.

[75] Se trata de una extensión política de su inmaterialidad. Detallada más adelante.

[76] Su intención de expansión mundial, manifiesta en las actividades que constituyen su revolución azul, queda sugerida también al enterarse del comentario del astronauta ruso Yuri Gagarin, a su vuelta del viaje espacial, “la tierra es de un precioso color azul”. En respuesta le escribe a Arman que la impregnación I.K.B. se ha realizado, y que Gagarin fue al vernissage en el espacio.

[77] Hay que tener presente que es una época de reconstrucción absoluta, incluyendo los cimientos sociales de una sociedad profundamente tradicionalista, hacia una nueva Francia, con un ambiente cargado de optimismo pero ensombrecido por la incertidumbre y los residuos de la guerra. Su espiritualismo es una forma de acercar el ser humano y el universo, aunque no deja de sucumbir al espíritu generalizado de reconstrucción o renovación francesa.

[78] Cada vez se acerca de una forma más contundente a su inmaterialidad. En “Sensibilité picturale invisible” encontramos el principio de sus zonas de sensibilidad. Es una habitación situada en el segundo piso de la casa de la Sra. Allendy, antiguo despacho del Dr. Allendy, reconocido psicoanalista y amigo del Surrealismo y otras Vanguardias artísticas. Como Yves Klein le cuenta a Arman se trata de una habitación, con un ambiente especial que decide manifestar como obra de arte. Saca todos los muebles, dejando sus paredes blancas y negras desnudas, con el fin de que la percepción del ambiente, cargado de conversaciones del Dr. Allendy con pacientes igualmente ilustres, no se identifique con objeto alguno. Si bien forma parte de su exposición “Yves Klein: propositions monochromes” (Galería Iris Clert del 10-25 de mayo de 1957 y galería Colette Allendy del 14 al 23 de mayo de 1957), no está abierta al público, sino restringido a amistades muy seleccionadas.

[79] Caso de la exposición colectiva en Hessenhuis, Antwerp, 1959, en la cual decide realizar su obra, en un espacio público, indefinido (en este caso dividida en tres zonas de sensibilidad, tres piezas independientes que como tales pueden ser vendidas).

[80] Bachelard, Gaston, L’air et les songes; essai sur l’imagination du movement, libro que con gran acierto le regalo su madre, dedicada a la abstracción lírica.

[81] Me refiero al boceto para ésta película, donde establece un “árbol genealógico” en el que se dividen los seguidores de la línea (Ingres) y los del color (Delacroix), siguiendo las pautas de Baudelaire. A Malevich y compañía los sitúa en descendencia de Ingres, y a él en la del color. Por supuesto la “descendencia” válida es la colorista.

[82] “Préparation et présentation de l’exposicion du 28 avril 1958 chez Iris Clert” en Le dépassement de la problématique de l’art.

[83] Galería Apollinaire, Milán, 2-12, enero, 1957. Acompañan a sus monocromos sinfonías monotonales de su propia cosecha.

[84] Galería Iris Clert,10-25,mayo, 1957 y galería Colette Allendy 14-23, mayo, 1957.

[85] El vacío; Galería Iris Clert, abril-mayo, 1958, (el vacío), momento en el que entrará plenamente en sus zonas de sensibilidad de una forma completa y autónoma de la percepción de “santuario histórico”. En esta ocasión pinta de blanco paredes y muebles y una cortina blanca cubre la puerta de entrada, en el exterior las ventanas están pintadas de azul y una inmensa cortina azul cubre el portal del edificio. Establece una situación, de “aviso inmaterial”, como previo acondicionamiento espiritual para entrar en el vacío, como las “puertas sagradas” que colocadas en distintos perímetros avisan de zonas de cambio o aumento de percepción y el acercamiento al epicentro de una localización sagrada de uso en Japón y China.

[86] Stich, S., Yves Klein, Cantz, 1994, pag. 144 y ss. Incluso hay una ilustración de dicha carta.

[87] Stich, S., Yves Klein, Cantz, 1994, pag. 209 y ss.

[88] Quiero advertir que Shunk y Kender no manipulan el salto, sino que, eliminan elementos como los doce yudokas que le asistieron en su aterrizaje debido a la pérdida de seguridad provocado por su desafortunado último salto. Hay otra versión donde incorporan elementos como el tren y un ciclista inadvertido (Kender de espaldas), pero en cualquier caso no se trata de recrear como realidad algo ficticio sino de potenciar visualmente el evento. A partir de aquí Harry Shunk colaborará en varios fotomontajes, como “Le globe terrestre bleu”.

[89] A. Temkin y B. Rose, Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Thames and Hudson, 1993, pag. 60.

[90] A. Temkin y B. Rose, Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Thames and Hudson, 1993, pag. 120.

[91] A. Temkin y B. Rose, Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Thames and Hudson, 1993, pag. 61.

[92] Describe el tránsito de todo en el mundo, físico y psíquico, desde lo caótico, de un estado indeterminado a un estado ordenado. Polaridades expresadas en términos de frío y calor, orgánico y cristalizado.

[93] A. Temkin y B. Rose, Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Thames and Hudson, 1993

[94] Dodfrey, T., The Body of Drawing. Drawings by Sculptors. The South Bank Center, 1993.

[95] Rose, B., Drawing Now, The Museum of Modern Art, New York, 1976.

[96] Dodfrey, T., The Body of Drawing. Drawings by Sculptors. The South Bank Center, 1993, pag. 9.

[97] Italo Calvino. El cavaller inexistent, Edicions 62. pag 96-97.

[98] Juan José Gómez Molina, Las Lecciones del dibujo. Ediciones Cátedra, 1995, pag. 18.

[99] Tratado de pintura (1482-1518). Recogido en André Chastel, Arte y humanismo en Florencia, Madrid, Cátedra, 1982.

[100] «Filosofía de la creación», Teoría del arte moderno, Buenos Aires, Caldén, 1971.

[101] Esta conferencia va sobre la exactitud, la anterior a la que hace referencia se titula la rapidez.

[102] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 79-80.

[103] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 89-94.

[104] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 83.

[105] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 94.

[106] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 95, 96.

[107] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 97, 98.

[108] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 110.

[109] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 84.

[110] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, 1989, pag. 114.

[111] Herrigel, E , Zen en el arte del tiro con arco, Kier, Argentina, 1998, pag. 106.

[112] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 65.

[113] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 62.

[114] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 64-65

[115] E. Cassirer, An Essay on Man.

[116] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, Espiral / Ensayos, 1983, pag. 50.

[117] Capra F, La trama de la vida, Anagrama, 1998, pag. 121.

[118] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, Espiral / Ensayos, 1983, pag. 52.

[119] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, Espiral / Ensayos, 1983, pag. 34-35.

[120] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 33-34.

[121] Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, Espiral / Ensayos, 1983, pag. 83.

[122] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 34.

[123] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 61.

[124] Cheng, F ,Vacío y plenitud, Ediciones Siruela, 1993, pag. 61.

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN: LA ACTITUD DE DIBUJO

ÍNDICE

I       INTRODUCCIÓN....................................................................................................................... 3

II     LA IMPORTANCIA DEL DIBUJO............................................................................................. 4

III    DEFINICION DE DIBUJO.......................................................................................................... 7

1.     Definiciones a lo largo de la historia................................................................................... 7

2.     La línea.................................................................................................................................. 11

3.     El esbozo.............................................................................................................................. 12

4.     Antiacademicismo............................................................................................................... 13

5.     Definiciones contemporáneas........................................................................................... 14

6.     Conclusión............................................................................................................................ 17

IV    EVOLUCIÓN HISTÓRICA....................................................................................................... 18

1.     Introducción......................................................................................................................... 19

2.     Estructura y orden lógico................................................................................................... 20

3.     Investigación y experimentación...................................................................................... 21

4.     La intuición y la razón........................................................................................................ 23

5.     El azar y la casualidad....................................................................................................... 23

6.     La extensión del dibujo...................................................................................................... 26

7.     Conclusión........................................................................................................................... 28

V      CLASIFICACIÓN DEL DIBUJO DENTRO DEL ÁMBITO ARTÍSTICO..................................... 30

1.     precedentes......................................................................................................................... 30

2.     clasificación........................................................................................................................ 32

VI    PROPIEDADES DEL DIBUJO................................................................................................... 34

1.     Introducción........................................................................................................................ 34

2.     Propiedades internas............................................................................................................ 36

3.     Propiedades externas........................................................................................................... 37

4.     Conclusión.......................................................................................................................... 39

VII       EXTENSIÓNES DEL DIBUJO.............................................................................................. 40

1.     La autonomía de la línea..................................................................................................... 40

1.1    Tinta sobre piel =lápiz sobre papel................................................................................. 42

1.2    Las huellas como dibujos................................................................................................. 42

2.     El objeto como extensión del dibujo.................................................................................. 44

2.1    Dadá y Surrealismo......................................................................................................... 45

2.2    Las bases mágicas.......................................................................................................... 47

3.     LandArt y dibujo.................................................................................................................... 48

4.     La desaparición del soporte................................................................................................ 49

4.1    De la pintura al vacío....................................................................................................... 50

4.2    Palabras sobre aire = lápiz sobre pap.......................................................................... 51

4.3    Acción-monocromo.......................................................................................................... 53

4.4    La revolución azul como extensión de la acción-monocromo.................................. 54

4.5    El teatro del vacío............................................................................................................. 55

4.6    La acción de dibujar........................................................................................................ 56

5.     conclusión............................................................................................................................. 60

VIII      LA PALABRA Y EL DIBUJO................................................................................................ 61

1.     precedentes.......................................................................................................................... 62

2.     Introducción.......................................................................................................................... 63

3.     La llama y el cristal.............................................................................................................. 64

4.     La imaginación..................................................................................................................... 65

5.     El conocimiento................................................................................................................... 69

6.     El escribir como el dibujar.................................................................................................. 70

7.     Los dibujos del dibujo......................................................................................................... 72

8.     conclusión............................................................................................................................ 74

IX    CONCLUSIÓN.......................................................................................................................... 75

1.     La pintura china como dibujo: ación de dibujar............................................................ 75

2.     El origen.............................................................................................................................. 77

3.     La huella............................................................................................................................. 80

4.     Inspiración; el “otro”.......................................................................................................... 81

5.     Conclusión......................................................................................................................... 84

BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................... 85